Perfektion und Unsterblichkeit – Was für Geschichten werden wir uns erzählen, wenn es keine Geschichten mehr gibt? – Wenn Träume die Spiegel unserer Seele sind, was ist dann die Realität?
完全と不死
物語がもう存在しなくなったとき、
私たちはどんな物語を語るのだろうか。
夢が魂の鏡ならば、
現実とはいったい何なのか。
Die Grafik beschreibt keinen individuellen Werdegang und kein persönliches Scheitern. Sie macht einen systemischen Mechanismus sichtbar, der im gegenwärtigen #Kunstregime wirksam ist. Entscheidend ist: Der Ausgangspunkt dieses Kreislaufs ist nicht Mangel oder Unfähigkeit, sondern freie künstlerische Arbeit.
Am Anfang steht eine Praxis, die aus innerer Dringlichkeit entsteht. Der Künstler arbeitet autonom, ohne sich vorab an thematische Prioritäten, moralische Erwartungshorizonte oder institutionelle Diskurse anzupassen. Diese Freiheit ist jedoch genau der Punkt, an dem der erste Filter greift: der Relevanzfilter. Gefördert wird nicht, was notwendig ist, sondern was als gesellschaftlich relevant ausgewiesen werden kann. Relevanz wird dabei nicht im Werk selbst gesucht, sondern über Themenkataloge, Diskursnähe und erwartbare Lesarten definiert. Freie Kunst, die sich diesem Raster entzieht, gilt als nicht anschlussfähig.
Damit verbunden ist ein Sprach- und Haltungsfilter. Erwartet wird eine kontrollierte, sensible, inklusive Sprache sowie eine Haltung, die Distanz und Ironie wahrt. Ambivalenz, Härte, Vulgarität oder existenzieller Ernst werden nicht als ästhetische Mittel gelesen, sondern als Risiko. Sprache wird nicht mehr als Material verstanden, sondern als moralischer Ausweis. Wer diesen Filter nicht bedient, scheidet früh aus.
Hinzu kommt der Risikofilter. Institutionen sind auf Reputationssicherung ausgerichtet. Kontroversen gelten nicht als produktiver Teil von Kunst, sondern als Störung. Freie Kunst ist jedoch strukturell riskant, weil sie sich nicht vorab absichern lässt. Der Risikofilter bevorzugt daher glatte, konfliktarme Arbeiten – nicht die notwendigen.
Diese Filter wirken, bevor überhaupt eine ästhetische Bewertung stattfindet. Sie führen dazu, dass freie Arbeiten nicht verboten werden, sondern nicht ausgewählt. Förderung bleibt aus. Was folgt, ist keine romantische Außenseiterexistenz, sondern Prekarität. Der Künstler muss seine Existenz über den allgemeinen Arbeitsmarkt sichern. Ein Brotberuf oder Nebenjobs werden notwendig, Zeit und Energie verlagern sich. Die künstlerische Arbeit rutscht in Randzeiten.
An diesem Punkt greift ein weiterer Filter indirekt: der Zeit- und Projektfilter. Förderung ist projektförmig organisiert, zeitlich begrenzt, planbar. Freie Kunst folgt jedoch keiner Projektlogik. Sie braucht offene Zeit, Wiederholung, Scheitern. Wer unter prekären Bedingungen arbeitet, kann diese Zeit nicht aufbringen.
Die Konsequenz ist ein Rückgang der Produktivität – nicht im schöpferischen Sinn, sondern im messbaren Output. Es entstehen weniger Arbeiten, weniger Ausstellungen, weniger sichtbare Ergebnisse. Das System liest diesen Rückgang nicht als strukturelle Folge, sondern als individuelles Defizit.
Mit dem geringeren Output sinkt die Sichtbarkeit. Der Künstler verschwindet aus dem institutionellen Radar. Hier greift der Legitimationsfilter: Förderlogiken verlangen Nachweise – Ausstellungen, Kataloge, Rezensionen, Referenzen. Sichtbarkeit ist Voraussetzung für Förderung, nicht ihr Ergebnis. Wer unsichtbar ist, gilt als nicht legitimiert.
Damit verschlechtern sich die Förderchancen weiter. Der nächste Antrag – sofern er überhaupt noch gestellt wird – scheitert mit noch größerer Wahrscheinlichkeit. Der Kreis schließt sich. Am Ende steht Unsichtbarkeit als stabiler Zustand: kein Konflikt, kein Risiko, keine Störung des Systems.
Der springende Punkt ist, dass dieser Kreislauf funktional ist. Die Filter wirken nicht repressiv, sondern präventiv. Sie verbieten nichts, sie sortieren vor. Das #Kunstregime filtert nicht schlechte Kunst, sondern unverwaltbare Freiheit. Risiko wird nicht sanktioniert, sondern nicht belohnt. Autonomie wird nicht bekämpft, sondern in Bedeutungslosigkeit übersetzt.
Der freie Künstler scheitert in diesem Kreislauf nicht an sich selbst. Er wird strukturell aussortiert, solange er frei bleiben will. Der Teufelskreis ist kein persönliches Drama. Er ist ein Ordnungsprinzip.
Ich schreibe nicht, um zu belehren, zu trösten oder zu mobilisieren.
Ich schreibe, um festzuhalten, was sichtbar bleibt, wenn das Getöse nachlässt.
Meine letzten Texte waren von Anklage, Verdichtung und Widerstand geprägt. Sie reagierten auf Überhitzung, auf ideologische Erstarrung, auf den Verlust von Maß und Verantwortung. Die aktuellen Gedichte entstehen aus einer anderen Haltung heraus. Nicht aus Wut, sondern aus Distanz. Nicht aus Verzweiflung, sondern aus Klarheit.
Ich glaube nicht an große Erzählungen, die sich selbst rechtfertigen. Ich glaube an Beobachtung. An Genauigkeit. An Sprache, die nicht eskaliert, sondern benennt. An Bilder, die wirken, weil sie nicht überladen sind. Ich glaube an die inneren Bilder, die beim Leser oder Zuhörer entstehen.
Mich interessieren weniger Positionen als Haltungen. Weniger Meinungen als Routinen. Weniger das Spektakuläre als das, was übrig bleibt, wenn alles gesagt ist. Dort, im Alltäglichen, im Banalen, im scheinbar Nebensächlichen, zeigt sich oft mehr Wahrheit als in jedem Manifest.
Ich verteidige keinen Künstlerkult, wohl aber den Respekt gegenüber dem Künstler als Schöpfer. Das Genie gilt heute als Störfaktor. Ich halte dagegen, jedes ernsthafte Werk setzt Verantwortung voraus: für das Gesagte, für das Gezeigte, für die eigene Sichtbarkeit. Kunst ohne Risiko mag funktionieren – sie hinterlässt jedoch keine Spuren.
Meine Texte sind keine Antworten. Sie sind Notate. Projektionen, Zustandserfassung, ungeglättet, ohne Moral. Ich lade nicht ein, mir zu folgen, sondern hinzusehen.
Wenn dabei etwas bleibt, dann nicht Gewissheit, sondern Perlen.
Und vielleicht eine Spur Gewissheit.
Als unmittelbare Reaktion auf eine These sind meine Gedichte Spuren entstanden.
Eine These, die in seltener Klarheit formuliert wurde:
„Das Kunstwerk darf weder seine Warenförmigkeit bestreiten, noch in ihr aufgehen.“
Der daraus resultierende „Zwist“ sei unstillbar, und genau darin liege die Szene der Kunst.
Dieser Gedanke ist konsequent – und radikal. Er entlastet das Kunstwerk ebenso wie den Menschen, der es hervorbringt. Denn wenn der Konflikt unstillbar ist, muss niemand ihn austragen. Er wird zur Struktur, nicht zur Handlung.
Entsprechend wird der Künstler in dieser Argumentation systematisch entkernt.
„Das Kunstwerk ist ein Werk der Kunst und nicht zuerst ein Werk des Künstlers.“
Mehr noch: Es gebe „Kunst, jedoch keinen Künstler“. Der „Macher fällt weg“.
Sollte sich dennoch ein Künstler zeigen, dann allenfalls als Sonderfall: als jemand, der selbst „ein Werk der Kunst“ ist – nicht als verantwortlicher Urheber, sondern als Objekt.
Diese Verschiebung verlagert Relevanz vom Handeln zur Erscheinung, von der Entscheidung zur Funktion.
Der Künstler darf bleiben – als Gnadenrest –, aber nur als Epiphänomen der Kunst, nicht als Instanz, die steht, spricht oder haftet.
Besonders aufschlussreich ist dabei der Vorwurf der „Asymmetrie“.
Der Künstler, so heißt es, mache sich relevant, indem er Bedingungen stelle: indem er definiere, „was sprechbar, zeigbar, vorführbar oder mitteilbar ist“. Genau das wird ihm zum Vorwurf. Bedingungen gelten als illegitim, Sichtbarkeit als Machtausübung.
Die hier versammelten Gedichte setzen genau an diesem Punkt an.
Denn was hier als problematische Asymmetrie bezeichnet wird, ist nichts anderes als Verantwortung. Bedingungen zu setzen heißt nicht, Macht zu akkumulieren, sondern sich festzulegen. Wer sagt, was gilt, kann daran gemessen werden. Wer nichts setzt, entzieht sich jeder Kritik.
Auch der Begriff der „Verschämungsstruktur“ moderner Kunst ist in diesem Zusammenhang aufschlussreich. Die Forderung, der Verächter müsse sich „unkenntlich machen“, erhebt Unsichtbarkeit zur Tugend. Sichtbarkeit wird obszön, Haltung verdächtig. Das Resultat ist eine Kultur des Rückzugs: Zuschauer statt Beteiligte, Lauernde statt Handelnde, Performanz statt Entscheidung.
Es ist die systematische Aufgabe jeder Verantwortung für das eigene Tun oder Lassen.
Die Gedichte unter dem Titel Spuren beschreiben genau diese Landschaft.
Eine Welt, in der alle dabei sind, aber niemand zuständig ist.
In der Kunst funktioniert – aber folgenlos.
In der niemand Bedingungen stellt, weil niemand die Konsequenzen tragen will.
Die wiederholte Behauptung, Kunst funktioniere „ganz ohne Künstler“, wird hier nicht bestritten, sondern zu Ende gedacht. Ja: Kunst mag ohne Künstler funktionieren. Aber sie funktioniert dann wie ein System ohne Haftung. Sie produziert Formen, Diskurse, Ereignisse – aber keine Verantwortung.
Auch die Forderung nach einer „eigenen Heiligkeit der Kunst“, die zurückzugewinnen sei, bleibt leer, solange sie nicht mit Risiko verbunden ist. Heiligkeit ohne Opfer ist Dekoration. Sakralität ohne Einsatz ist Pose. Wo sich jeder „unkenntlich macht“, bleibt Reinheit – aber kein Gewicht. Die Konsequenz ist eine kulturelle Säuberung des öffentlichen Raums.
Der Titel Spuren ist wörtlich gemeint.
Spuren entstehen nicht durch Prozesse, nicht durch Strukturen, nicht durch Diskurse.
Sie entstehen, weil jemand gegangen ist.
Weil jemand Gewicht hatte.
Weil jemand sichtbar war.
Diese Gedichte verteidigen keinen Künstlerkult.
Sie reklamieren kein Genie.
Sie bestehen auf etwas Vorherigem:
dass Kunst ohne den Mut zur Sichtbarkeit,
ohne das Setzen von Bedingungen,
ohne die Bereitschaft zur Asymmetrie
nicht heilig, sondern bedeutungslos wird.
Es mag Kunst ohne Künstler geben.
Aber sie hinterlässt dann auch nichts.
Diese Texte bestehen darauf,
dass wenigstens Spuren bleiben.
Kunst war über Jahrhunderte ein Raum der Ambivalenz, der Provokation und der Freiheit. Sie durfte widersprechen, überzeichnen, verletzen, irritieren. Darin lag ihr gesellschaftlicher Wert.
Heute lässt sich jedoch eine Verschiebung beobachten: Kunst soll nicht mehr nur deuten, sondern zunehmend korrekt sein.
Ein zentraler Ausdruck dieser Entwicklung ist die Forderung nach geschlechtergerechter Kunst.
Was ursprünglich als Sensibilisierung für Unsichtbarkeiten gedacht war, entwickelt sich zu einer normativen Erwartung. Künstlerische Arbeiten werden nicht mehr allein nach ihrem ästhetischen, konzeptionellen oder kritischen Gehalt beurteilt, sondern auch danach, ob sie sprachlich, symbolisch und inhaltlich geschlechtergerecht im jeweils gültigen Sinne sind.
Damit verlagert sich der Maßstab:
Geschlechtergerechtigkeit wird nicht mehr als mögliches Thema der Kunst verstanden, sondern als Voraussetzung, um überhaupt als legitim zu gelten.
Besonders deutlich wird diese Entwicklung dort, wo Kunst von öffentlichen Institutionen getragen wird.
Museen, Hochschulen, Förderprogramme, Stiftungen. Hier entstehen Leitfäden, Ausschreibungskriterien und Sprachregelungen, die faktisch eine administrative Rahmung künstlerischer Freiheit erzeugen.
Die Frage verschiebt sich unmerklich:
Was will die Kunst sagen?
wird zu
Entspricht die Kunst den institutionellen Vorgaben?
Abweichung wird nicht offen verboten, aber strukturell sanktioniert. Di geschieht durch Ausschluss aus Ausstellungen, Förderungen oder Diskursräumen.
Paradoxerweise wird gerade die Freiheit der Kunst zunehmend als Risiko behandelt:
Kunst, die sich bewusst nicht geschlechtergerecht äußert, ironisiert oder überzeichnet, gilt schnell als „problematisch“. Nicht etwa, weil sie argumentativ schwach wäre, sondern weil sie nicht eindeutig normkonform ist.
Diese Entwicklung bleibt nicht auf den Kunstbetrieb beschränkt. Sie wirkt zurück auf die Gesellschaft:
Wo Kunst vor allem korrekt sein soll, wird sie berechenbar. Wo sie berechenbar wird, verliert sie ihre kritische Kraft.
Geschlechtergerechtigkeit kann ein legitimes Thema von Kunst sein. Sie darf jedoch nicht zu ihrer formalen Bedingung werden. Kunst muss auch das Recht haben,
Nicht jede Kunst ist gerecht.
Aber nur freie Kunst ist ehrlich.
Das #Kunstregime operiert heute nicht mehr primär über ästhetische Maßstäbe.
Es operiert über Sprache.
Nicht darüber, was gesagt oder gezeigt wird,
sondern wie es gesagt werden darf.
In diesem Sinne ist das Gendern kein Randthema,
sondern ein zentrales Steuerungsinstrument des zeitgenössischen Kunstbetriebs.
Im #Kunstregime ist Sprache zur Zugangsvoraussetzung geworden.
Nicht die Arbeit entscheidet über Sichtbarkeit,
sondern die korrekte sprachliche Rahmung.
Gendergerechte Sprache fungiert dabei als Prüfsiegel:
– Wer sie beherrscht, signalisiert Anschlussfähigkeit
– Wer sie verweigert, gilt als Risiko
– Wer sie kritisiert, als problematisch
Die Frage lautet nicht mehr:
Was macht dieses Werk?
Sondern:
Wie spricht der Künstler?
Sprache ersetzt Urteil.
Was als inklusiver Fortschritt verkauft wird, funktioniert im Kunstbetrieb als Disziplinierungsmechanismus.
Denn im #Kunstregime wird nicht diskutiert,
sondern vorausgesetzt.
Nicht-Gendern ist kein Stil,
sondern ein Regelbruch.
Ein Bruch, der selten offen sanktioniert wird,
aber zuverlässig wirkt:
– keine Einladung
– kein Förderzugang
– keine kuratorische Anbindung
– kein Text, keine Bühne
So wird Sprache zur stillen Waffe.
Nicht laut, nicht repressiv – aber effektiv.
Das Gendern passt perfekt zur Logik des #Kunstregimes,
weil es genau das verlangt, was dieses System braucht:
– Eindeutigkeit
– Regelkonformität
– Normierbarkeit
Es duldet keine Ambivalenz.
Kein Schweigen.
Keinen Widerstand.
Dabei ist Kunst gerade dort stark,
wo Sprache unsicher, mehrdeutig oder verletzlich wird.
Doch das #Kunstregime braucht keine Unsicherheit.
Es braucht Verwaltbarkeit.
Im #Kunstregime soll Kunst sprechen.
Erklären.
Position beziehen.
Sich korrekt äußern.
Die Malerei dieser Serie verweigert genau das.
Sie antwortet nicht.
Sie korrigiert nicht.
Sie erklärt nichts.
Sie zeigt, dass etwas geschehen ist,
ohne es erneut sprachlich zu fixieren.
Damit wird sie gefährlich für ein System,
das alles über Sprache kontrolliert.
Das #Kunstregime ist kein Ort der Kunst mehr,
sondern ein Sprachregime.
Es reguliert nicht Werke,
sondern Ausdrucksweisen.
Es schließt nicht über Verbote aus,
sondern über Normen.
Gendern ist darin kein Fortschritt,
sondern ein Symptom:
der Versuch, Beziehung durch Regel zu ersetzen
und Offenheit durch Korrektheit.
Wo Sprache nur noch verwaltet,
bleibt Kunst stumm.
Nach Duden zu schreiben ist sprachlich korrekt, neutral, regelkonform.
Und genau deshalb ist es im gegenwärtigen Diskurs nicht mehr unsichtbar, sondern auffällig.
Wer heute nicht gendert, obwohl er korrekt schreibt, wird nicht als korrekt wahrgenommen, sondern als abweichend.
Die Norm hat sich verschoben:
Nicht mehr die Regel ist Maßstab,
sondern die moralische Zusatznorm.
Früher galt:
korrekt = unangreifbar
Heute gilt im #Kunstregime:
korrekt = verdächtig
Denn wer nach Duden schreibt, verweigert eine symbolische Loyalitätsbekundung.
Nicht-Gendern ist kein Fehler, sondern ein fehlendes Bekenntnis.
Es wird nicht kritisiert, was gesagt wird,
sondern wie sehr man sich der neuen Sprachordnung unterwirft.
Der Duden ist ein Regelwerk.
Das Gendern ist eine Haltung.
Wenn nach Duden geschrieben wird, kollidieren zwei Logiken:
Im #Kunstregime gewinnt fast immer die zweite.
Damit wird Sprache nicht mehr als Mittel der Verständigung behandelt,
sondern als Indikator politisch-moralischer Zuverlässigkeit.
Was folgt, ist kein offener Konflikt.
Niemand sagt:
„Du darfst nicht nach Duden schreiben.“
Aber es geschieht:
Das ist keine Zensur.
Das ist bürokratisch-normative Selektion.
Im #Kunstregime fungiert Sprache als Vorselektion:
Wer die richtigen Marker setzt, kommt durch.
Wer korrekt, aber unmarkiert schreibt, bleibt hängen.
Das bedeutet:
Nicht das Werk wird geprüft,
sondern der Sprachhabitus seines Urhebers.
Der Duden reicht nicht mehr aus,
weil er keine Zugehörigkeit signalisiert.
Wenn nach Duden zu schreiben ein Risiko wird,
hat Sprache ihre verbindende Funktion verloren.
Sie dient dann nicht mehr dem Austausch,
sondern der Sortierung von Menschen.
Das ist genau der Punkt, an dem Kommunikation kippt:
von Beziehung zu Disziplin.
Wenn nach Duden geschrieben wird,
Im #Kunstregime ist korrektes Deutsch kein Schutz mehr.
Es ist ein Störsignal.
Und genau daran erkennt man,
dass es längst nicht mehr um Sprache geht,
sondern um Kontrolle.
Die Serie „Wir lesen im Kaffeesatz“ als Bild des kommunikativen Scheiterns
Die Serie „Wir lesen im Kaffeesatz“ (2006) lässt sich präzise als eine künstlerische Anatomie des Scheiterns von Kommunikation lesen. Nicht im Sinne eines Missverständnisses, nicht als tragischer Unfall – sondern als Zustand, in dem Sprache ihre verbindende Funktion verloren hat und nur noch Macht, Druck und Rückstände produziert.
In dieser Serie verschwindet der Dialog vollständig. Die Titel der Arbeiten sind keine Gesprächsangebote, sondern Sprechakte ohne Antwortmöglichkeit:
Sie markieren Situationen, in denen Kommunikation nicht mehr auf Verstehen zielt, sondern auf Durchsetzung. Der andere wird nicht adressiert, sondern verwaltet, reduziert, diszipliniert.
Die Bilder zeigen nicht den Sprecher und nicht den Adressaten. Sie zeigen, was nach der Sprache übrig bleibt.
Kaffeesatz ist kein neutrales Material. Er ist:
Er steht für das, was bleibt, wenn Sinn nicht mehr zirkuliert, sondern absinkt.
„Im Kaffeesatz lesen“ bedeutet hier nicht Deutung, sondern Verzweiflung:
der Versuch, aus Resten noch Bedeutung zu ziehen, wo Kommunikation bereits zerstört ist.
Die Bilder sind Ablagerungen gescheiterter Gespräche.
Nicht als Momentaufnahme, sondern als Dauerzustand.
Auffällig ist, was fehlt:
Stattdessen:
Kommunikation ist hier nicht sichtbar, weil sie bereits implodiert ist.
Was wir sehen, ist der emotionale Schutt.
Die Serie macht deutlich:
Kommunikation scheitert nicht erst, wenn niemand mehr spricht –
sondern dann, wenn Sprache nur noch Konsequenzen ankündigt.
Sätze wie
„Wenn du nicht gehorchst, dann hat das Konsequenzen!“
sind formal Kommunikation, funktional aber Machtausübung.
In diesem Moment wird Sprache:
Die Bilder reagieren darauf nicht mit Illustration, sondern mit Verweigerung:
Sie antworten nicht. Sie absorbieren.
In „Wir lesen im Kaffeesatz“ übernimmt die Malerei eine Rolle, die Sprache verloren hat:
Sie ordnet nicht, sie erklärt nicht, sie löst nichts auf.
Sie hält aus.
Sie speichert.
Sie zeigt, dass etwas geschehen ist, ohne es noch einmal zu wiederholen.
Das ist keine Therapie, sondern Dokumentation.
Die Serie „Wir lesen im Kaffeesatz“ beschreibt das Scheitern von Kommunikation nicht als Missverständnis, sondern als strukturellen Zustand:
Dann bleibt kein Dialog –
sondern Material.
Diese Bilder sind materialisierte Sprachreste.
Die Serie „Wir lesen im Kaffeesatz“ (2006) ist eine radikale, materialbasierte Werkgruppe, in der Malerei, Sprache und Affekt ineinandergreifen. Sie arbeitet mit Kaffeesatz, Acryl, Papier/Bütten und fragmentierten Texten und untersucht Macht, Kränkung, Gehorsam und sprachliche Gewalt. Es sind keine Illustrationen von Aussagen, sondern Spuren von Situationen, in denen Sprache zur Zumutung wird. Die Serie ist roh, leise-aggressiv und konsequent unversöhnlich.
Wir lesen im Kaffeesatz, 2006 – „Verpiss dich!“, „Du dummes, kleines Ding!“, „Wenn du nicht gehorchst, dann hat das Konsequenzen!“, „Kannst du nicht hören?“ Acryl und Kaffee auf Bütten
Die Titel – „Verpiss dich!“, „Du dummes, kleines Ding!“, „Wenn du nicht gehorchst, dann hat das Konsequenzen!“, „Kannst du nicht hören?“ – sind keine literarischen Sätze.
Sie sind Befehle, Drohungen, Entwertungen, wie sie im Alltag fallen, oft beiläufig, oft ohne Zeugen.
Die Bilder zeigen nicht die Sprecher, sondern die Folgen solcher Sätze.
Kaffeesatz steht für:
„Wir lesen im Kaffeesatz“ meint daher nicht Wahrsagerei, sondern:
Wir versuchen Bedeutung dort zu finden,
wo Kommunikation bereits beschädigt ist.
Die Bilder sind Ablagerungen von Gesprächen, nicht wie deren Darstellung.
Die Malerei ist reaktiv, nicht planend.
Sie entsteht aus Notwendigkeit, nicht aus Konzept.
Die Serie beschäftigt sich früh mit Themen, die später im Diskurs um Macht, Sprache und Kontrolle zentral wurden – ohne sie theoretisch zu rahmen.
Sie zeigt:
Nicht politisch im programmatischen Sinn,
sondern existentiell.
Heute muss man diese Arbeiten:
2006 entstehen sie ohne Schutz, ohne Erklärung, ohne Antrag.
Darin liegt ihre Stärke.
Sie sind nicht anschlussfähig, aber wahr.
Nicht gefällig, aber notwendig.
„Wir lesen im Kaffeesatz“ ist eine Serie über das,
was bleibt, wenn Kommunikation scheitert
und Macht sich nicht mehr rechtfertigt.
Es sind Bilder:
In der Rückschau ist die Serie prophetisch:
Sie zeigt früh, was später systemisch wird.
Nicht Schönheit.
Aber Präzision.
„Viel interessanter, als was ein Bild nicht ist, wäre eine Erzählung, wovon das Bild handelt.
Was interessiert der Kunstbetrieb – den brauchen wir nicht.
Freunde genügen.“
— Günter Lierschof
Günters Satz trifft einen wunden Punkt.
Er ist weder polemisch noch resigniert, sondern gelassen – und gerade deshalb präzise.
Christoph Steindor – Lichtfeld, 2025
Kunst entsteht nicht im Kunstbetrieb.
Sie entsteht aus Erfahrung, Spannung, Notwendigkeit.
Aus Situationen, die sich nicht organisieren lassen.
In diesem Sinn stimmt es:
Wir brauchen den Kunstbetrieb nicht.
Und doch reicht dieser Satz allein nicht aus.
Denn wir leben in einer Zeit, in der der Kunstbetrieb zwar nicht mehr entscheidet, was Kunst ist, sehr wohl aber entscheidet, was sichtbar bleibt.
Dort, wo er Künstler und Werke unsichtbar macht,
verschwinden auch wichtige Arbeiten aus der gemeinsamen Wahrnehmung.
Nicht, weil sie schwach wären.
Nicht, weil sie niemanden berühren.
Sondern weil sie keinen Ort mehr haben, an dem sie erscheinen dürfen.
Große Werke verschwinden heute nicht durch Verbote oder Skandale.
Sie verschwinden leise:
– durch Nicht-Einladung
– durch Nicht-Ausstellung
– durch Nicht-Besprechung
– durch Nicht-Sammlung
– durch Nicht-Archivierung
Was nicht gezeigt wird, existiert öffentlich nicht.
Was öffentlich nicht existiert, wird auch nicht erinnert.
So verschwindet Kunst ohne Widerstand.
Es trifft vor allem Arbeiten, die:
– sperrig sind
– ambivalent bleiben
– sich nicht erklären lassen
– kein Thema „bedienen“
– kein Sicherheitsnetz mitliefern
Also genau jene Werke, von denen Günter spricht, wenn er sagt,
dass es interessanter ist zu fragen, wovon ein Bild handelt,
als es über Kriterien zu definieren.
Der Kunstbetrieb bevorzugt heute nicht das Notwendige,
sondern das Vermittelbare.
Nicht das Drängende,
sondern das Anschlussfähige.
Nicht das Offene,
sondern das Verwaltbare.
Der Kunstbetrieb versteht sich als Bewahrungsinstanz.
In der Praxis bewahrt er vor allem das, was in seine Ordnung passt.
Alles andere wird ausgelagert:
in Ateliers,
in Freundeskreise,
in private Räume,
in Nachlässe,
in Vergessenheit.
Nicht aus Bosheit.
Sondern aus Struktur.
„Freunde genügen.“
Ja.
Aber Freunde müssen hinschauen.
Erinnern.
Weitertragen.
Denn große Werke verschwinden nicht von selbst.
Sie werden unsichtbar gemacht.
Und genau hier liegt die Aufgabe heute:
nicht den Kunstbetrieb zu bekämpfen –
sondern Räume zu schaffen, in denen Bilder bleiben dürfen.
Jenseits von Betrieb.
Jenseits von Kriterien.
Dort, wo man noch fragt, wovon sie handeln.
Günter hat mir geschrieben, und sein Einwand ist so einfach wie treffend:
Viel interessanter als die Frage, was ein Bild nicht ist, wäre die Erzählung, wovon es handelt.
Das ist der Punkt.
Nicht der Kunstbetrieb interessiert hier. Den brauchen wir nicht.
Er muss sich nicht bekämpfen, denn auch der Kampf wäre nur eine weitere Form von Abhängigkeit.
Und Abhängigkeit ist nicht das Terrain, auf dem diese Bilder entstanden sind.
Diese Arbeiten sind nicht gemacht worden, um gelesen, eingeordnet oder verwaltet zu werden.
Sie sind auch nicht entstanden, um sich an Erwartungen zu orientieren, weder an institutionelle noch an diskursive.
Sie sind aus einer Situation heraus entstanden.
Aus Überforderung, Spannung, Nähe, Enttäuschung.
Aus einer Reise, die mehr verlangte, als sie geben konnte.
Aus einem Moment, in dem Malerei nicht Entscheidung, sondern Notwendigkeit war.
Darum geht es hier:
Nicht darum, was diese Bilder im Kunstfeld sind oder nicht sind.
Sondern darum, wovon sie handeln.
Und das lässt sich nicht über Programme, Kontexte oder Positionierungen erzählen.
Sondern nur über das, was da war – und was sich in einer Nacht Bahn gebrochen hat.
Freunde genügen.
Die Bilder genügen.
Der Rest ist Stille.
Doppelbildnis im Hotelzimmer, 255 x 130 cm, Acryl und Marmormehl auf Jute
Malerei im Ausnahmezustand
Die Reise nach Rom war von Erwartungen geprägt, die sich nicht einlösen ließen.
Spannungen bestimmten den Alltag. Streit. Überforderung. Eine Stadt, die zu viel war.
Ein Kind, das all das aufnehmen musste.
Als ich malte, wusste ich nicht, was entstehen würde.
Ich wusste nur: Es muss raus.
In einer Nacht entstanden drei großformatige Bilder – ohne Plan, ohne Korrektur, wie im Rausch.
Danach war ich vollkommen erschöpft.
Heute lese ich diese Arbeiten nicht als Reisebilder, sondern als Zustandsbilder.
Zwei Menschen in äußerer Nähe, innerlich voneinander entfernt.
Kein Dialog, keine Pose, keine Behauptung von Harmonie.
Der Raum – ein Hotelbad – ist funktional, kühl, vorübergehend.
Die Farbigkeit wirkt warm, fast golden, aber sie deckt etwas zu.
Was früher wie Geborgenheit erschien, zeigt sich heute als erzwungene Ruhe, als Stillhalten.
Das Bild handelt von Entfremdung in Nähe.
Nicht laut, sondern müde.
Ein offenes Lachen.
Und gerade darin die größte Ambivalenz.
Das Kind wirkt lebendig, strahlend, präsent – und ist zugleich emotional überfordert.
Die Stadt, die Streitereien, die Reizüberflutung: alles ist da.
Und trotzdem behauptet sich ein Moment von Lebenslust.
Johanna in Rom, 175 x 130 cm, Acryl und Marmormehl auf Jute
Dieses Bild ist kein idyllisches Kinderporträt.
Es ist ein Seismogramm.
Ein kurzer Ausschlag nach oben – gegen die Schwere der Situation.
Ein Tisch. Zwei Gläser. Schriftfragmente.
Tag und Nacht kippen ineinander.
Das Stillleben wird zur Flucht in den Alltag:
ein Glas Wein, ein Glas Wasser – kleine Pausen, während innerlich alles in Bewegung bleibt.
San Salvador (Day & Night), 175 x 130 cm, Acryl und Marmormehl auf Jute
Die Malerei ist hier am rohesten, am unruhigsten.
Sie zeigt keinen Ort, sondern einen Zustand permanenter Spannung.
Diese Bilder sind nicht geplant worden.
Sie sind passiert.
Die Malweise ist kein Stil, sondern Notwendigkeit.
Farbe als Entladung. Form als Rest.
Was sich nicht sagen ließ, hat sich gemalt.
Die Erschöpfung danach war real und steckt deshalb in jedem Bild.
Die „Römischen Bilder 2006“ sind kein Reisetagebuch.
Sie sind ein stilles Drama in drei Akten:
Die WM, die Stadt, die äußeren Ereignisse bilden nur den Hintergrund.
Im Zentrum steht eine Belastung, ungefiltert und ohne moralische Auflösung.
Diese Bilder sind nicht schön.
Die „Römischen Bilder“ zeigen Malerei als Verarbeitung, nicht als Behauptung.
Sie verweigern Erklärung, Trost und Glättung.
Sie halten etwas fest, das sonst verloren gegangen wäre.
Und sie tun es ohne Rücksicht auf Erwartungen; weder damals noch heute.
Das Bild „Johanna“ aus der Serie „Römische Bilder 2006“ dient mir hier als Referenz für etwas, das im heutigen #Kunstregime kaum noch vorgesehen ist: Ambivalenz als ästhetische Stärke.
Das dargestellte Gesicht entzieht sich einer eindeutigen Lesart. Es ist weder klar freundlich noch klar bedrohlich, weder psychologisch erklärbar noch symbolisch festzulegen. Der Blick bleibt offen, das Lächeln ungesichert, die Stimmung schwebend. Darin liegt seine Qualität: Das Bild zwingt zu keiner Haltung, es fordert kein Einverständnis, es liefert keine Botschaft.
Ambivalenz entsteht hier nicht als intellektuelles Spiel, sondern aus der Malerei selbst, aus Farbe, Geste, Verdichtung und Auflösung. Das Werk vertraut darauf, dass ein Bild mehr sein darf als das, was sich sofort erklären lässt.
Im heutigen Kunstbetrieb gilt genau diese Offenheit als problematisch. Ambivalenz ist schwer vermittelbar, moralisch nicht absicherbar und diskursiv riskant. Sie lässt offen, ob Zustimmung oder Kritik, Begehren oder Distanz gemeint ist. Deshalb wird sie zunehmend ersetzt durch Eindeutigkeit, Kontextualisierung und pädagogische Rahmung.
Das #Kunstregime verbietet Ambivalenz nicht. Es sorgt dafür, dass sie gar nicht erst entsteht. Werke werden so konzipiert, dass sie lesbar, erklärbar und anschlussfähig sind, nicht, weil Künstler es wollen, sondern weil das System Unklarheit als Gefahr behandelt.
Dieses Bild erinnert an eine andere Haltung: an eine Zeit, in der Kunst dem Betrachter etwas zutraute. Heute wird genau dieses Zutrauen systematisch abgebaut. Mit ihm verschwindet nicht nur das Risiko, sondern auch die Tiefe. Ambivalenz war nie ein Mangel – sie war eine Form von Freiheit.
Was sofort auffällt, ist die Primatstellung der Farbe vor der Form:
Das ist keine Identitätsdarstellung, sondern ein Ereignis im Gesicht.
Das Lächeln ist entscheidend – aber nicht im illustrativen Sinn:
Es wirkt eher wie ein Moment zwischen Nähe und Fremdheit, fast schon unheimlich. Genau diese Ambivalenz wäre heute problematisch, weil sie keine moralisch sichere Lesart anbietet.
In der Logik des heutigen Systems wäre dieses Bild schwierig, weil es:
Es ist nicht anschlussfähig, sondern eigenständig.
Damit fällt es aus allen vier Konformitätsachsen heraus:
Das Bild gehört eindeutig in den prä-regimalen Raum:
Eine Zeit, in der ein Gesicht noch gemalt werden durfte,
ohne erklären zu müssen, warum dieses Gesicht existiert.
Heute müsste man dieses Bild:
Damals durfte es einfach da sein.
Dieses Gesicht will nichts vertreten.
Es will nichts sagen.
Es ist einfach passiert.
#Pokemonfury 