Die Arbeiten der „Group KH and CH“ (1972) von Christopherus Steindor (CHST) und Karl-Heinz Steindor (KHST) gehören zu den frühen, experimentellen Arbeiten, der Brüder Steindor, die stark vom Geist der Nach-Fluxus-Ära und der konzeptuellen Objektkunst geprägt sind. Sie schufen gemeinsam Kunstobjekte zwischen Skulptur, Malerei und Happening, die in ihrer ironischen Direktheit und Materialwahl zugleich eine kritische Reflexion über Konsum, Farbe und Prozesshaftigkeit darstellen.
Die Arbeit stammt aus einem kollektiven experimentellen Atelierkontext, wie es typisch für die frühen 1970er Jahre war, in denen Grenzen zwischen Kunst, Aktion und Alltag bewusst verwischt wurden.
Das Werk kann als eine ironische Paraphrase des modernen Kunstbegriffs gelesen werden:
Ein banales Objekt, das durch Farbe „übersteigert“ wird, verliert seine Funktion und wird zum Sinnbild von Transformation.
Objekt: Zigarettenschachtel (1972), Mischtechnik, Holz, Farbe
Das Objekt zeigt einen kleinen, blockhaften Körper, eine Zigarettenschachtel (Peter Styvesant), der vollständig mit leuchtend gelber Farbe überzogen ist.
Die Farbe läuft über den Untergrund hinaus und bildet eine scheinbar geschmolzene, fließende Struktur, die den Eindruck einer „Pfütze“ oder eines „Überlaufs“ erzeugt.
Der Farbauftrag wirkt spontan, beinahe zufällig, gleichzeitig aber bewusst inszeniert – eine Malerei in Bewegung, eingefroren im Moment des Übergangs.
Das zentrale Thema ist hier die Materialität der Farbe selbst.
Gelb wird nicht als Pigment auf Oberfläche verstanden, sondern als körperliche Masse, als Akteur.
Die Farbe „arbeitet“ – sie tropft, fließt, verlässt den Bildträger.
Diese Haltung steht im Einklang mit der prozessualen Kunst der 1960er/70er Jahre, etwa bei Künstlern wie Lynda Benglis, Joseph Beuys oder Eva Hesse, bei denen das Material selbst zur Erzählung wird.
Die Steindors behandeln Farbe als Lebensstoff, nicht als dekoratives Mittel – als etwas, das eine eigene Dynamik besitzt, das entsteht und vergeht.
„Group KH and CH“ spielt mit Gegensätzen:
- Stabilität und Auflösung (der feste Körper und das fließende Gelb)
- Objekt und Malerei (dreidimensionale Form und malerische Geste)
- Ordnung und Zufall (der präzise Block und der chaotische Überlauf).
Es ist eine Arbeit über das Übertreten von Grenzen, über das Zuviel an Farbe, über den Moment, in dem Kunst sich nicht mehr beherrschen lässt.
Die Farbe tritt aus dem Bild hinaus –
sie weigert sich, Rahmen und Form zu akzeptieren.„Wir arbeiteten damals in einem Flow, Zeit und Raum waren bedeutungslos. So entstanden auslaufende Gegenstände vom Farbstift über Zigarettenschachteln bis hin zu Medikamentenbehältnissen.“
Diese frühe Arbeit zeigt bereits zentrale Motive, die Steindors späteres Schaffen prägen werden:
- den Dialog zwischen Material und Idee,
- die Prozesshaftigkeit des künstlerischen Ausdrucks,
- die Ironie gegenüber kunsthistorischen Konventionen.
Im Rückblick lässt sich „Group KH and CH“ als proto-konzeptuelles Werk verstehen, das den Übergang von der klassischen Malerei hin zu einer denkenden, selbstreflexiven Kunstform markiert.
Fazit
„Zigarettenschachtel“ (1972) ist ein Manifest in Farbe –
ein Spiel zwischen Schmelze und Form, zwischen Kontrolle und Freiheit.
In dieser kleinen, intensiven Arbeit verdichtet sich die Haltung eines Künstlers,
der die Malerei als offenen Prozess versteht – als etwas, das nicht abbildet,
sondern selbst geschieht.
Auslaufende Zigarettenschachtel, 1972
Ein weiteres Werk, „Auslaufende Zigarettenschachtel, 1972“ ist ein bemerkenswertes Beispiel früher konzeptueller Objektkunst mit starker symbolischer und gesellschaftskritischer Komponente.
Die Arbeit zeigt eine Zigarettenschachtel („Peter Stuyvesant“) aus den frühen 1970er-Jahren, die an ihrer Vorderseite aufgeschlitzt ist, sodass rotes Material (Farbe) herausfließt. Dieses „Ausbluten“ erzeugt einen starken Kontrast zwischen Konsumobjekt und organischem, fast körperlichem Ausdruck.
Das Material selbst – ein Wegwerfprodukt – wird durch die künstlerische Intervention transformiert: aus Alltagsmüll wird ein Ausdruck von Verletzlichkeit, Sucht, Tod, aber auch Leidenschaft. Die rote Farbe evoziert Blut, Energie und Aggression, wodurch das Werk emotional aufgeladen wird.
Künstlerischer Kontext
1972 steht in engem Zusammenhang mit dem künstlerischen Aufbruch der Nachkriegsavantgarde in Europa. Die Steindors, damals noch am Beginn ihres Schaffens, reagierten mit diesem Werk auf die Dominanz des Konsumismus, aber auch auf die Abstraktion der Pop-Art. Während Warhol Zigarettenpackungen in ästhetische Serien verwandelte, zerschneiden die Steindors sie; ein Akt der Zerstörung und zugleich der Neugeburt.
In dieser Geste wird Group KH&CH Steindor zum Gegenpol der Coolness des Pop: Sie zeigen nicht die Schönheit des Konsums, sondern seine Wunde.
Bezug zum #Kunstzertifikat und zur späteren Werkentwicklung
Dieses frühe Werk ist retrospektiv auch im Licht des Projekts #Kunstzertifikat lesbar. Beide Konzepte teilen eine zentrale Idee:
Die Transformation des Alltäglichen durch künstlerische Setzung.
- 1972: physisch und materiell – der Eingriff in ein Alltagsobjekt.
- 2023: digital und symbolisch – der Eingriff in den Kommunikationsraum.
In beiden Fällen geht es Steindor um Authentizität durch Handlung: Das Kunstwerk entsteht durch einen bewussten, performativen Akt (Zerschneiden, Veröffentlichen, Zertifizieren).
Einordnung im Bilderzyklus
Wenn man die „Group KH and CH“ mit den anderen Objekten aus dieser Phase (wie der gelben Form von 1972) zusammen betrachtet, ergibt sich ein kleiner, aber klar definierter Zyklus.
Diese Werke wirken wie Materialmanifeste – kleine, provokative Statements über Stoff, Farbe, Gewalt und Schöpfung.
Sie sind Vorfeldarbeiten des heutigen #Kunstzertifikat-Projekts: Miniaturhafte Reflexionen über Besitz, Signatur, Transformation und Echtheit – nur damals noch analog und intuitiv.
Blauer Wasserhahn, 1975
Technik: Objekt / Installation, bemalte Holzfläche mit montiertem Metallhahn
Jahr: 1975
Material: Holzplatte, Lackfarbe, Wasserhahn (Metall)
Format: 100 x 120 cm
Das Werk zeigt eine rechteckige, intensiv pinkfarbene Holzfläche, deren Oberfläche durch ein präzises Raster blauer Linien strukturiert ist – eine klare, fast architektonische Ordnung, die an Küchenfliesen erinnert.
In diese strenge Geometrie ist ein realer, funktionaler Wasserhahn aus Metall montiert. Er durchbricht die geschlossene Fläche, ragt plastisch in den Raum hinein und verwandelt die malerische Struktur in ein irritierendes, fast ironisches Relief.
In die Holzplatte sind zusätzlich Löcher eingeschlagen – rohe, gewaltsame Eingriffe, die wie Senken oder Öffnungen erscheinen. Der Hahn wirkt in diesem Zusammenhang wie ein Ventil, eine Quelle oder ein Übergang zwischen Innen und Außen, zwischen Kontrolle und Ausbruch.
Diese Verbindung von Fläche und Objekt erzeugt eine Spannung zwischen Bild und Wirklichkeit, zwischen Kunst und Gebrauch.
Die glühende Pinkfläche strahlt zugleich Wärme und Künstlichkeit aus, während das kühle Metall des Hahns eine gegensätzliche Realitätsebene behauptet. Der Kontrast ist nicht nur formal, sondern existenziell: Wasser, Leben, Bewegung stehen hier einer fixierten, starren Ordnung gegenüber.
„Blauer Wasserhahn“ ist damit eine paradoxe Komposition – ein Ding, das auf Funktion verweist, aber seiner Nützlichkeit beraubt wurde. Es bleibt in seiner stillen Präsenz ein Symbol des Unterbrochenen: Das Wasser fließt nicht, doch seine Möglichkeit bleibt spürbar.
Steindor thematisiert hier den Moment, in dem Kunst und Realität sich berühren, ohne sich zu durchdringen. Der Hahn fungiert als Grenzorgan, als Metapher für das Verhältnis von Materie und Idee, von Lebendigem und Abgeschlossenem.
Der Wasserhahn bleibt stumm –
und doch fließt durch ihn das Unsichtbare der Kunst.
Kontext und kunsthistorische Bezüge
Das Werk steht im Umfeld der Objekt- und Konzeptkunst der 1970er Jahre, beeinflusst von Duchamps Readymades und Beuys’ materialpoetischer Erweiterung des Kunstbegriffs.
Wie bei Duchamp wird hier ein Alltagsgegenstand aus seiner Funktion gelöst und in einen ästhetischen Kontext überführt – allerdings ohne Ironie, sondern mit einem Moment der stillen Intensität.
Gleichzeitig verweist die klare Geometrie und Farbigkeit auf die Minimal Art und Post-Painterly Abstraction: Das Raster, die Glätte, die systematische Ordnung erinnern an Sol LeWitt oder Donald Judd. Doch Steindor führt ein Moment des Widerspruchs ein – das poetische, „menschliche“ Störsignal des Wasserhahns.
So verschränkt er die rationale Sprache der Moderne mit einem existenziellen Kommentar.
Stellung im Werk
Blauer Wasserhahn markiert einen Übergang zwischen Steindors frühen Materialexperimenten (etwa Group KH and CH, 1972) und den späteren malerischen Raumkonzepten der 1980er und 1990er Jahre.
Hier werden bereits jene Themen sichtbar, die sein gesamtes Werk prägen: das Verhältnis von Ordnung und Fluss, von Struktur und Leben, von Kontrolle und Entgrenzung.
Die Arbeit kann als frühes Manifest seiner Haltung gelesen werden: Kunst als Ventil zwischen Alltäglichkeit und Transzendenz; zwischen dem Greifbaren und dem Unsichtbaren.
Fazit
„Blauer Wasserhahn“ (1975) ist ein frühes Manifest Steindors –
ein Ventil zwischen Alltäglichkeit und Transzendenz.
In der Kombination von Farbe, Raster und funktionalem Objekt entsteht eine ästhetische Spannung,
die das scheinbar Banale in ein philosophisches Gleichgewicht verwandelt.
Ein Hahn, der nicht tropft – und doch das Denken in Bewegung setzt.
„Die Banalität ist nur ein Abfallprodukt der Produktivität.“
— Christoph Steindor, 1975
Das Werk ist zugleich ein stiller Kommentar zur modernen Kunst:
ein humorvoller, doch präziser Eingriff in die Ordnung des Sichtbaren.
In ihm verschmelzen Ironie und Ernst, Material und Idee,
so dass der Wasserhahn selbst zum Symbol eines paradoxen Realismus wird –
zwischen Funktion und Bedeutung, Präsenz und Schweigen.
Vergoldete Krawatte hinter Glas (1978)
Technik: Objekt
Material: Seide, Acryl, Goldlack, Glas, Holzrahmen
Maße: 60 × 40 cm
Signiert: CH VIII / 78
Das Werk Krawatte hinter Glas (1978) markiert in Christoph Steindors frühem Œuvre einen entscheidenden Meilenstein. Es steht exemplarisch für seine konsequente Suche nach einer Form jenseits der Malerei, die dennoch Malerei bleibt.
Eine echte Seidenkrawatte wird in Falten gelegt, mit Acryl fixiert und vollständig mit Goldlack überzogen. Der schwarze Rahmen und die Glasabdeckung isolieren das Objekt – es wird zur konservierten Geste, zur stillgelegten Bewegung.
Der goldene Überzug hebt die Alltäglichkeit des Materials auf und überführt es in eine quasi-sakrale Sphäre. Steindor verbindet das Profane mit dem Feierlichen, das Banale mit dem Erhabenen. Die Krawatte als Symbol bürgerlicher Ordnung, männlicher Rolle und Konformität wird zur Reliquie einer untergehenden Kultur.
Kontext und Haltung
Steindor verweigert sich von Beginn an der Ideologisierung der Kunst. Krawatte hinter Glas ist keine Parodie, sondern eine subtile Metapher: Der Akt des Bindens, Ordnens, Fixierens wird zum Symbol des Künstlichen, des gesellschaftlich Erstarrten.
Die Arbeit steht im Spannungsfeld von Arte Povera und Nouveau Réalisme. Wie bei Arman oder Spoerri wird das Alltagsobjekt zum Kunstobjekt transformiert, doch ohne deren ironische Distanz. Steindors Goldlack wirkt nicht konsumkritisch, sondern kontemplativ, als Versuch, Oberfläche und Bedeutung miteinander zu versöhnen.
Der Künstler formuliert hier eine stille, aber präzise Gesellschaftskritik: Das, was glänzt, ist zugleich tot. Die Krawatte verliert ihre Funktion, bleibt jedoch als Form bestehen, als konservierte Spur des Lebendigen.
„Was wollt ihr tun, wenn ihr euer Spiegelbild verkauft, wenn ihr merkt, dass ihr eure Seele hergegeben habt?“
— Christoph Steindor, 1976
Krawatte hinter Glas ist das Gegenteil dieser Aussage – eine Weigerung, das Geistige im Materiellen zu opfern.
Formale Bedeutung
Die gefaltete Krawatte erzeugt ein Relief aus Bewegung und Stillstand. Der Goldlack verleiht ihr Ambivalenz: zwischen Verführung und Erstarrung, Glanz und Grabplatte. Der schwarze Rahmen fungiert wie ein Sarg, das Glas wie eine Membran zwischen Kunst und Welt.
In dieser Komposition entsteht eine dichte, fast theatralische Spannung. Das Werk bleibt flach und räumlich zugleich, abgeschlossen und offen, schön und bedrohlich.
Deutung im Gesamtwerk
Krawatte hinter Glas lässt sich als frühe Ikone der Verwandlung lesen. Bereits hier formuliert Steindor das zentrale Spannungsverhältnis seines Schaffens: Kunst als Übergang zwischen Materie und Bedeutung, zwischen Ernst und Ironie, zwischen Schönheit und Erstarrung.
In den Römischen Bildern (2006) kehrt das Motiv der gefalteten, erstarrten Bewegung malerisch zurück.
In der Spellener Schöpfung (2008) wird es zum metaphysischen Prinzip.
In der Serie #Kunstzertifikat (2022) erscheint es als digitale Parodie – die Vergoldung ist nun medial, das Religiöse zum Pixel geworden.
Damit bildet Krawatte hinter Glas den Ursprung eines Motivs, das sich über fünf Jahrzehnte hinweg entfaltet:
Die Veredelung des Alltäglichen als künstlerische Übersetzung des Paradoxen – des Lebens in der Oberfläche.
Fazit
Krawatte hinter Glas (1978) ist ein stilles, aber radikales Werk.
Es vereint Material, Symbol und Haltung zu einer präzisen künstlerischen Geste.
Das Profane wird zum Denkmal, das Ornament zum Kommentar.
Die Krawatte – Sinnbild bürgerlicher Fassade – ist hier vergoldet, gefangen und zugleich befreit.
Ein Werk, das in seiner Stille lauter spricht als viele Manifeste:
„Die Trivialität ist nur ein Abfallprodukt der Produktivität.“ — Christoph Steindor
#Pokemonfury 