Jonathan Meese wird in Debatten über das #Kunstregime häufig als Trumpfkarte ausgespielt. Als Beweis dafür, dass radikale, unberechenbare, überschießende Kunst auch heute noch sichtbar, erfolgreich und institutionell präsent sein könne. Wer Meese nennt, meint: Seht her, es geht doch.
Hierin liegt der Denkfehler.
Meese ist kein Gegenargument, sondern ein Sonderfall, der das Regime eher bestätigt als widerlegt.
1. Meese ist kanonisiert – nicht geduldet
Jonathan Meese ist nicht „trotz“ seiner Exzesse erfolgreich, sondern nach ihrer Kanonisierung. Seine Bildsprache, seine Gesten, seine Übertreibungen sind seit Jahren lesbar, erwartbar, verwertbar.
Was einst als Risiko erschien, ist heute Markenzeichen.
Institutionen wissen, was sie bekommen:
expressive Malerei
kalkulierte Grenzüberschreitung
kontrollierte Skandalisierung
sichere Wiedererkennbarkeit
Das ist keine Bedrohung mehr, sondern Planbarkeit.
Meese provoziert nicht gegen das System – er erfüllt eine Rolle, die das System für ihn bereithält.
2. Das Regime braucht Ausnahmen – um sich zu stabilisieren
Jedes funktionierende Regime braucht Figuren, die als Beweis seiner Offenheit dienen. Der „Hofnarr“, der „Exzessive“, der „Radikale“, der zeigen darf, wie weit es geht.
Aber gerade diese Figuren markieren die Grenze.
Sie sagen implizit:
So sieht Radikalität aus – alles andere ist unnötig.
Damit werden tausend andere Positionen unsichtbar, die nicht laut genug, nicht spektakulär genug, nicht ikonisch genug sind.
Meese entlastet das System. Er beweist, dass man niemanden mehr reinlassen muss.
3. Meese trägt einen klaren Zeitstempel
Gunter Lierschofs Hinweis ist hier entscheidend: Auch Meese trägt einen Zeitstempel.
Er steht für eine spezifische Phase:
Nach-„Junge Wilde“
Post-Provokation
Malerischer Exzess als Identität
Und genau wie bei den „Jungen Wilden“ gilt:
Ein Zeitstempel ist kein ästhetisches Urteil – er ist ein Verfallsdatum im System.
Dass Meese noch präsent ist, heißt nicht, dass seine Position heute neu entstehen dürfte. Sie dürfte es nicht.
Ein junger, unbekannter Meese mit denselben Gesten, ohne Namen, ohne Geschichte, ohne institutionellen Kredit würde heute nicht eingeladen.
4. Das Regime akzeptiert keine Wiederholung des Risikos
Der zentrale Punkt ist nicht, was Meese malt, sondern wann und unter welchen Bedingungen.
Das #Kunstregime erlaubt:
das Ergebnis vergangener Risiken
aber nicht mehr den Prozess des Risikos selbst
Es feiert die Ikonen von gestern und blockiert die Unberechenbarkeit von heute.
Meese ist deshalb kein Gegenargument, sondern der Beweis dafür, dass das System nur noch das Überlebende zeigt – nicht mehr das Gefährdete.
5. Das eigentliche Gegenargument fehlt
Ein echtes Gegenargument wäre:
ein unbekannter Künstler
ohne Diskursanker
ohne Förderlogik
ohne institutionelle Absicherung
der heute sichtbar wird, heute scheitern darf, heute nicht verwaltbar ist – und trotzdem bleibt.
Dieses Beispiel gibt es kaum noch.
Und genau das ist der Punkt.
Fazit
Jonathan Meese widerlegt die Diagnose des #Kunstregimes nicht. Er illustriert sie.
Er zeigt:
wie Risiko nachträglich entschärft wird
wie Exzess zur Marke wird
wie Unberechenbarkeit archiviert wird
Das Problem ist nicht, dass solche Künstler existieren. Das Problem ist, dass neue kaum noch entstehen dürfen.
Nicht weil sie verboten wären. Sondern weil sie zu früh, zu roh, zu unklar, zu unverwaltbar sind.
Das #Kunstregime liebt das Wagnis – wenn es vorbei ist.
Lebendige Kunst aber entsteht vor ihrer Absicherung.
Christoph Steindor – Gerahmte Landschaft, 2023, Acryl auf Holz (195 cm x 120 cm)
Kunst war nie sicher. Sie war immer ein Risiko – ästhetisch, sozial, existenziell. Wer Kunst machte, setzte etwas aufs Spiel: Reputation, Einkommen, manchmal sogar körperliche Unversehrtheit. Genau darin lag ihre Kraft.
Heute ist dieses Risiko weitgehend verschwunden. Nicht, weil Künstler plötzlich feige geworden wären. Sondern weil das System, in dem Kunst entsteht und sichtbar wird, Risiko systematisch aussortiert.
Die entscheidende Veränderung betrifft nicht die Kunst selbst, sondern ihre Bedingungen.
1. Das Missverständnis: Kunstfreiheit als Inhaltsfrage
In aktuellen Debatten wird Kunstfreiheit fast ausschließlich als Frage des Inhalts verhandelt: Was darf gezeigt werden? Was verletzt? Was überschreitet Grenzen?
Dabei liegt das eigentliche Problem tiefer. Kunst stirbt heute nicht an verbotenen Motiven, sondern an struktureller Vorselektion.
Nicht das Werk wird zensiert. Der Zugang zum Feld wird reguliert.
2. Verwaltbarkeit als neues Auswahlkriterium
Das #Kunstregime funktioniert nicht repressiv. Es operiert administrativ.
Erfolgreich ist, was:
erklärbar ist
moralisch absicherbar ist
diskursiv anschlussfähig ist
projektfähig ist
kalkulierbar ist
keine unkontrollierbaren Affekte erzeugt
Kurz: was verwaltbar ist.
Was sich nicht in Anträge, Konzepte, Vermittlungsformate, Budgets und Risikoabwägungen übersetzen lässt, verschwindet – nicht durch Verbot, sondern durch Nicht-Einlass.
Das System sagt nicht: „Das darfst du nicht.“
Es sagt: „Das passt leider nicht in den Rahmen.“
3. Warum Verwaltbarkeit das Wagnis zerstört
Wagnis bedeutet Ungewissheit. Nicht zu wissen, ob ein Werk funktioniert, verstanden wird, akzeptiert wird.
Verwaltbarkeit dagegen verlangt:
Vorhersehbarkeit
Absicherung
Eindeutigkeit
Kontrolle
Ein Werk, das vorab erklärt, kontextualisiert und moralisch eingehegt ist, kann nicht mehr wirklich riskant sein. Es darf irritieren, aber nur in genehmigten Dosen. Es darf stören, solange die Störung pädagogisch abgefedert wird.
Das Ergebnis ist eine Kunst, die professionell, korrekt und oft intelligent ist – aber ungefährlich.
4. Der leise Tod der Kunst
Kunst stirbt heute nicht dramatisch. Sie wird nicht verboten, verbrannt oder verfolgt.
Sie stirbt leise:
durch Anpassung
durch Selbstzensur
durch vorsorgliche Glättung
durch projektförmige Planung
durch die Angst, nicht anschlussfähig zu sein
Was übrig bleibt, ist eine Kunst, die funktioniert – aber nicht mehr wagt.
Eine Kunst, die etwas sagt, aber nichts riskiert.
5. Unverwaltbarkeit als letzte Freiheit
Kunst ist ihrem Wesen nach unverwaltbar. Das war sie immer.
Neu ist nur, dass Zugänge verwaltet werden: Sichtbarkeit, Förderung, Ausstellung, Kanonisierung. Unverwaltbare Kunst wird nicht bekämpft – sie wird an den Rand gedrängt, privatisiert, vereinzelt, verzögert.
Dass Kunst sich diesem Zugriff dennoch entzieht, ist kein Trostargument. Es ist ein Befund.
Unverwaltbarkeit ist heute kein Zustand mehr, sondern eine ständig neu zu erkämpfende Eigenschaft.
6. Fazit
Die Kunst im #Kunstregime muss nicht schlecht sein. Aber sie ist angepasst.
Und eine Kunst, die sich nicht mehr traut, ist – unabhängig von Qualität, Intelligenz oder moralischer Haltung – ästhetisch tot.
Nicht, weil sie nichts darf. Sondern weil sie nichts mehr wagt.
Wenn Kunst wieder leben soll, muss sie riskieren, nicht genommen zu werden.
Über Auswahlkriterien, Kompatibilität und den stillen Ausschluss des Lebendigen
Die Frage, warum bestimmte Künstler sichtbar werden und andere verschwinden, wird im Kunstbetrieb meist mit Verweis auf Qualität, Zeitgeist oder individuelle Leistung beantwortet. Diese Erklärungen greifen zu kurz. Wer das gegenwärtige Kunstfeld nüchtern betrachtet, erkennt: Erfolg ist heute weniger eine Frage ästhetischer Stärke als eine Frage struktureller Kompatibilität.
Das, was ich als #Kunstregime bezeichne, funktioniert nicht repressiv. Es verbietet kaum noch etwas offen. Stattdessen operiert es über Auswahlmechanismen, die leise, effizient und weitgehend unsichtbar sind. Kunst wird nicht zensiert – sie wird gefiltert.
Auswahl statt Urteil
Im Zentrum steht kein ästhetisches Urteil, sondern eine Verwaltungslogik. Gefördert, ausgestellt und kanonisiert wird, was anschlussfähig ist: an Diskurse, an Institutionen, an moralische Erwartungshorizonte und an bürokratische Verfahren. Das Regime fragt nicht: Ist das Werk notwendig? Es fragt: Ist es erklärbar? Ist es vermittelbar? Ist es risikolos?
Daraus ergeben sich klare, wenn auch selten offen benannte Auswahlkriterien.
Die impliziten Erfolgskriterien
Erfolgreiche Kunst im #Kunstregime erfüllt in der Regel mehrere der folgenden Bedingungen:
Diskursive Anschlussfähigkeit Werke müssen sich eindeutig an bestehende Diskurse andocken lassen. Themen wie Identität, Trauma, Erinnerung, Macht oder Ökologie sind nicht zufällig dominant. Sie garantieren Lesbarkeit und Übersetzbarkeit in kuratorische Sprache.
Moralische Unbedenklichkeit Kunst darf irritieren, aber nicht verstören. Ambivalenz wird akzeptiert, solange sie pädagogisch gerahmt ist. Affekte ohne moralische Einordnung gelten als Risiko.
Institutionelle Verwaltbarkeit Projekte müssen planbar, dokumentierbar und rechtlich unproblematisch sein. Ein Werk, das sich nicht in Anträge, Budgets und Outcomes übersetzen lässt, fällt durchs Raster – unabhängig von seiner Qualität.
Biografische Erzählbarkeit Auch der Künstler selbst muss kompatibel sein: mit einer klaren Geschichte, einer konsistenten Position, einer erklärbaren Entwicklung. Brüche, Schweigen oder private Mythologien stören.
Selbstregulation Der wirksamste Mechanismus ist die vorauseilende Anpassung. Künstler lernen, was erwartet wird, und produzieren entsprechend – nicht aus Überzeugung, sondern aus rationalem Kalkül.
Diese Kriterien werden selten ausgesprochen. Gerade deshalb sind sie so effektiv.
Gegenbeweis – Karl-Heinz Steindor „Mutter“ (2007), Acryl auf Leinwand
Was dabei verloren geht
Was durch dieses System systematisch ausgeschlossen wird, ist nicht das Skandalöse, sondern das Unverwaltbare: Werke, die zu privat sind, zu widersprüchlich, zu körperlich, zu still oder zu existenziell. Kunst, die nicht erklärt werden will. Kunst, die keine Haltung „liefert“, sondern Erfahrung.
Ein Beispiel dafür ist das Gemälde „Mutter“ von Karl-Heinz Steindor. Nicht, weil es „gegen“ etwas gerichtet wäre, sondern weil es sich jeder Übersetzung entzieht. Das Bild trägt keine Botschaft, sondern eine Lebensspur. Auf seiner Rückseite befindet sich ein handschriftliche Text. Kein Statement, sondern eine Erinnerung. Keine Kontextualisierung, keine Absicherung, kein Diskurs.
Aus Sicht des #Kunstregimes wäre ein solches Werk heute problematisch: zu privat, zu wenig vermittelbar, nicht projektfähig, nicht anschlussfähig.
Aus Sicht der Kunst ist genau das seine Stärke.
Fazit
Das #Kunstregime scheitert nicht an bösem Willen. Es scheitert an seiner eigenen Effizienz. Es bevorzugt das Planbare, das Erklärbare, das moralisch Abgesicherte – und erzeugt so ein Feld hoher Konformität bei geringer ästhetischer Zumutung.
Kunst stirbt in diesem System nicht durch Verbot. Sie stirbt durch Auswahl.
Und dort, wo Werke trotzdem entstehen, die sich dieser Logik entziehen, wird sichtbar, was auf dem Spiel steht: nicht Relevanz, nicht Haltung, nicht Diskurs – sondern Lebendigkeit.
Wenn Kunst heute noch eine Aufgabe hat, dann vielleicht diese: sich nicht erfolgreich zu machen.
Der vielleicht präziseste Mechanismus des heutigen #Kunstregimes lässt sich so beschreiben: Es funktioniert nicht mehr primär durch laute Verbote oder offene moralische Verdammung. Das wäre zu riskant, zu sichtbar, zu angreifbar. Stattdessen operiert es über die kalte, saubere Logik der Verwaltbarkeit.
Bürokratischer Ausschluss ist keine Abweichung vom System. Er ist sein Normalzustand.
Kein Ausschluss wegen der Person – sondern wegen Inkompatibilität
Der Ausschluss erfolgt nicht persönlich. Das Regime sagt nie: „Du bist problematisch.“ Es sagt: „Dein Vorhaben ist leider nicht kompatibel mit unseren Strukturen.“
Das klingt neutral, sachlich, vernünftig. Der Künstler wird nicht als Person disqualifiziert, sondern als administratives Risiko. Nicht falsch – sondern nicht integrierbar.
Bürokratischer Ausschluss ist unsichtbar
Das ist der entscheidende Punkt. Es gibt keine rote Karte, kein Hearing, kein öffentliches Urteil.
Es gibt:
keine Einladung
keinen Anruf
keine Rückmeldung
keine Förderzusage
Nur Stille.
Viele Künstler merken jahrelang nicht, dass sie längst draußen sind. Das ist die perfekte Form der Zensur: eine, die sich nicht als Zensur zu erkennen gibt.
Typische Gründe für bürokratische Exklusion
Besonders hart trifft es Künstler, die:
mit realem Risiko arbeiten (physisch, rechtlich, emotional)
keine saubere Outcome-Story liefern können
sich weigern, ihre Arbeit in Diversity-, Nachhaltigkeits- oder Inklusionskategorien einzuordnen
zu teuer, zu langsam oder zu eigen sind
Prozesse statt Produkte erzeugen
Das Paradox ist offensichtlich: Gerade die stärksten, eigenständigsten Positionen sind am wenigsten verwaltbar – und fallen deshalb zuerst durchs Raster.
Abgrenzung: Warum dieser Ausschluss der wirksamste ist
Gegen normative oder identitäre Ausgrenzung kann man protestieren. Man kann argumentieren, Skandale auslösen, Gegenöffentlichkeit erzeugen.
Gegen den Satz „Das passt nicht in den Rahmen“ gibt es kein Mittel. Er tarnt sich als Sachzwang. Er wirkt unpolitisch. Er ist unangreifbar.
Die psychologische Wirkung
Der bürokratische Ausschluss produziert keine Märtyrer. Keine Helden. Keine sichtbaren Opfer.
Der ausgeschlossene Künstler bleibt allein zurück – oft mit dem Gedanken: „Vielleicht bin ich einfach nicht gut genug.“
Das ist die perfideste Wirkung des Systems: Es individualisiert ein strukturelles Problem.
Der harte Satz
Das #Kunstregime schließt nicht aus, was es verurteilt – sondern was es nicht verwalten kann.
Fazit
Der bürokratische Ausschluss ist kein Bug. Er ist das Betriebssystem des heutigen Kunstfeldes.
Er ist leise. Er ist effizient. Er ist sauber.
Und er ist absolut tödlich für alles, was wirklich lebendig ist.
Die Kunst stirbt heute nicht durch Verbot. Sie stirbt durch Unverwaltbarkeit.
Bürokratische Konformität bezeichnet jene Form der Anpassung, bei der künstlerisches Handeln primär durch formale Verfahren, administrative Anforderungen und institutionelle Abläufe gesteuert wird. Man handelt nicht aus Überzeugung, nicht aus Angst vor moralischer Kritik, sondern weil Prozesse, Anträge, Versicherungen, Haftungsfragen und Dokumentationspflichten bestimmte Optionen praktisch unmöglich machen.
Im #Kunstregime ist bürokratische Konformität der langsamste, aber zugleich verlässlichste Mechanismus der Entschärfung.
Position im Modell
Bürokratische Konformität im #Kunstregime
Vertikale Achse: niedrige Identifikation → Der Akteur identifiziert sich nicht mit den Regeln. Er hält sie oft selbst für absurd, überzogen oder kunstfremd.
Horizontale Achse: maximaler externer Anpassungsdruck → Organisationen, Förderstellen, Träger, Rechtsabteilungen und Versicherungen definieren den Handlungsrahmen.
Bürokratische Konformität entsteht dort, wo ästhetische Entscheidungen in Verwaltungsentscheidungen übersetzt werden.
Funktionsweise
Bürokratische Konformität wirkt nicht über Moral, sondern über Machbarkeit.
Typische Fragen lauten:
Ist das versicherbar?
Ist das genehmigungsfähig?
Gibt es Haftungsrisiken?
Ist das förderkonform?
Ist das dokumentierbar?
Lässt sich das evaluieren?
Passt es in die Budgetlogik?
Ist es archivierbar?
Was hier nicht beantwortbar ist, verschwindet, ohne je als Verbot ausgesprochen zu werden.
Das Werk wird nicht abgelehnt. Es wird administrativ unmöglich.
Verzicht auf performative oder offene Formate zugunsten dokumentierbarer Resultate
Zwang zur Projektbeschreibung vor Entstehung des Werks
Standardisierung von Ausstellungsformaten
Evaluation nach quantifizierbaren Kriterien
Antragsprosa, die das Werk vorab festlegt
Kontextualisierungspflicht als Verwaltungsanforderung
Charakteristisch ist: Niemand sagt „Das darfst du nicht“. Alle sagen: „So geht das leider nicht.“
Warum bürokratische Konformität so effektiv ist
Bürokratische Konformität ist wertfrei im Ton, aber maximal wirksam.
Sie:
moralisiert nicht
diskutiert nicht
argumentiert nicht
Sie organisiert.
Gerade deshalb ist sie kaum angreifbar. Wer widerspricht, gilt nicht als mutig, sondern als „unprofessionell“, „naiv“ oder „schwierig“.
Das System wirkt sachlich, neutral, alternativlos.
Abgrenzung zu den anderen Konformitätsformen
Informative Konformität: Anpassung an vermeintliche Expertise.
Normative Konformität: Anpassung aus Angst vor moralischer Sanktion.
Identifikatorische Konformität: Anpassung aus innerer Überzeugung.
Bürokratische Konformität: Anpassung, weil Verfahren es erzwingen – auch gegen eigene Überzeugungen.
Bürokratische Konformität ist die unpersönlichste, aber stabilste Form der Anpassung.
Folgen für die Kunst
Verdrängung des Unberechenbaren
Reduktion von Prozesshaftigkeit
Ausschluss des Körperlichen
Entpolitisierung durch Formalisierung
Ersatz von Risiko durch Planung
Ersatz von Erfahrung durch Dokumentation
Kunst wird ordnungskompatibel.
Nicht, weil Künstler es wollen, sondern weil alles andere nicht mehr administrierbar ist.
Fazit
Bürokratische Konformität ist die Infrastruktur des #Kunstregime. Sie braucht keine Moral, keine Ideologie, keine Überzeugung.
Sie funktioniert durch Formulare, Fristen, Zuständigkeiten und Haftungsausschlüsse.
Kunst wird hier nicht kritisiert. Sie wird abgewickelt.
Der Ausstieg aus bürokratischer Konformität ist deshalb kein ästhetischer Akt allein, sondern ein organisatorischer Bruch: die bewusste Inkaufnahme von Inkompatibilität, Ineffizienz und Nicht-Verwertbarkeit.
Solange dieser Bruch nicht erfolgt, bleibt ästhetische Autonomie eine Aktennotiz.
Normative Konformität bezeichnet jene Form der Anpassung, bei der Akteure ihr Verhalten nicht primär an Wahrheit, Kompetenz oder Überzeugung ausrichten, sondern an sozialen Erwartungen, moralischen Codes und der Angst vor Ausschluss. Man handelt nicht, weil man etwas für richtig hält, sondern weil man vermeiden will, als falsch, problematisch oder gefährlich zu gelten.
Im #Kunstregime ist normative Konformität einer der wirksamsten Mechanismen der Selbstregulierung.
Position im Modell
Vertikale Achse: niedrige Identifikation → Der Akteur glaubt nicht zwingend an die Normen, die er befolgt.
Normative Konformität entsteht dort, wo soziale Sanktionierung wahrscheinlicher erscheint als ästhetischer Gewinn.
Funktionsweise
Normative Konformität wirkt nicht durch explizite Verbote, sondern durch Antizipation:
Was könnte Anstoß erregen?
Was könnte missverstanden werden?
Was könnte jemanden verletzen?
Was könnte einen Shitstorm auslösen?
Was könnte Förderungen, Ausstellungen oder Reputation gefährden?
Die Antwort auf diese Fragen erfolgt vor der Arbeit am Werk. Das Werk wird nicht zensiert – es wird gar nicht erst möglich.
Typische Erscheinungsformen im Kunstbetrieb
Präventive Selbstzensur bei Themen wie Gewalt, Sexualität, Religion, Politik
Entschärfung von Bildmaterial durch erklärende Texte und Kontexttafeln
Verzicht auf Ambivalenz zugunsten moralischer Eindeutigkeit
Anpassung an dominante Diskurse, ohne innere Überzeugung
Thematische Konformität: lieber das „Richtige“ als das Notwendige
Charakteristisch ist: Der Akteur weiß, dass etwas möglich wäre – entscheidet sich aber bewusst dagegen.
Warum normative Konformität so effektiv ist
Normative Konformität benötigt keine institutionelle Durchsetzung. Sie funktioniert über soziale Nähe, Angst vor Isolation und moralische Sichtbarkeit.
Der Preis des Abweichens ist nicht Verbot, sondern:
Verlust von Anschlussfähigkeit
Beschädigung der Reputation
Moralisierende Kritik
informelle Ausgrenzung
Damit wird Anpassung zur rationalen Entscheidung, selbst für jene, die innerlich widersprechen.
Abgrenzung zu den anderen Konformitätsformen
Informative Konformität: Man passt sich an, weil man glaubt, andere wüssten es besser.
Identifikatorische Konformität: Man passt sich an, weil man sich mit den Werten identifiziert.
Bürokratische Konformität: Man passt sich an, weil Regeln, Anträge und Verfahren es verlangen.
Normative Konformität: Man passt sich an, um keinen moralischen Schaden zu erleiden.
Normative Konformität ist die Form der Anpassung, bei der Angst sozialer Natur ist.
Folgen für die Kunst
Verlust von Zumutung
Verlust von Ambivalenz
Verlust von ästhetischem Risiko
Homogenisierung von Themen und Formen
Kunst wird vorsichtig, erklärend, pädagogisch
Nicht, weil Künstler feige wären, sondern weil das System Abweichung emotional teuer macht.
Fazit
Normative Konformität ist kein individuelles Versagen, sondern eine strukturelle Anpassungsleistung. Sie macht das #Kunstregime stabil, weil sie ohne Zwang auskommt.
Kunst wird nicht verboten. Sie wird moralisch vorab bereinigt.
Der Ausstieg aus normativer Konformität ist daher kein ästhetischer Akt allein, sondern ein sozialer Bruch: die Bereitschaft, Missverständnis, Kritik und Ausschluss in Kauf zu nehmen.
Ohne diese Bereitschaft bleibt ästhetische Autonomie eine Theorie.
Normative Konformität – Kunstzertifikat „Art quickly makes you dependent“ (2025)
Warum dieses Bild normative Konformität zeigt
1. Der entscheidende Punkt: Es wird nichts verboten
Im „Vorher“-Bild ist nichts Illegales zu sehen. Keine explizite Gewalt, keine Pornografie, kein klarer Regelverstoß.
Und trotzdem greift im „Nachher“-Bild eine massive Überformung.
Das ist der Kern normativer Konformität: Nicht das Verbot wirkt, sondern die Erwartung dessen, was als akzeptabel gilt.
2. Die gelben Balken sind keine Zensur – sie sind vorauseilende Moral
Die Überdeckungen im „Nachher“ wirken wie Schutzmaßnahmen:
Schutz vor möglicher Kränkung
Schutz vor möglicher Kritik
Schutz vor möglicher moralischer Lesart
Schutz vor möglichem Vorwurf der Verantwortungslosigkeit
Wichtig: Diese Schutzlogik wird nicht juristisch, sondern moralisch motiviert.
Das Werk wird nicht verändert, weil jemand „Nein“ gesagt hat, sondern weil jemand vielleicht „Das geht so nicht“ sagen könnte.
3. Genau das ist normative Konformität
Normative Konformität bedeutet:
Anpassung nicht aus Überzeugung
Anpassung nicht aus Wissensautorität
Anpassung nicht aus bürokratischem Zwang
sondern:
Anpassung aus Angst vor sozialer Sanktion, moralischer Missdeutung oder öffentlicher Empörung.
Das „Nachher“-Bild zeigt:
Entschärfung
Absicherung
Lesbarkeitskontrolle
Unschädlichmachung
Alles typische Effekte normativer Konformität.
4. Der Text bleibt gleich – und genau das entlarvt den Mechanismus
Besonders stark ist, dass der Satz „Art quickly makes you dependent“ in beiden Versionen unverändert bleibt.
Das heißt:
Die Aussage selbst gilt als akzeptabel
Problematisch ist nicht der Inhalt
Problematisch ist das potenzielle Unbehagen, das das Bild auslösen könnte
Normative Konformität richtet sich nicht gegen Bedeutungen, sondern gegen Affekte, Ambivalenzen und körperliche Reaktionen.
5. Warum das Bild theoretisch präzise ist
Dieses Beispiel zeigt normativen Druck in Reinform:
Gunters Text zu Sinn, Lebenswelt und Interpenetration ist kein Kommentar im üblichen Sinn. Er ist ein theoretischer Einschnitt. Einer, der die Debatte um Kunst, Freiheit und Systembedingungen nicht weiter emotionalisiert, sondern sie auf eine tiefere Ebene zwingt: auf die Ebene dessen, was soziale Systeme überhaupt leisten können – und was nicht.
Wer Luhmann ernst nimmt, kann nicht einfach über „Institutionen“, „Macht“ oder „Ideologie“ sprechen, ohne zu klären, wie Sinn entsteht, wie Systeme sich koppeln und wie Autonomie überhaupt denkbar ist. Genau das leistet Gunters Text.
Interpenetration als Möglichkeitsform
Mit dem Begriff der Interpenetration beschreibt Luhmann das Zusammenwirken autonomer Systeme: Person und Gesellschaft, Psyche und Kommunikation, Recht, Wirtschaft, Moral, Liebe. Diese Systeme bleiben geschlossen – und sind doch durchlässig. Sie verständigen sich über Codes, ohne sich aufzulösen.
Gunters Hinweis zeigt: Interpenetration ist keine Norm, kein Ideal, kein Heilsversprechen. Sie ist eine strukturelle Möglichkeit, die sich evolutionär ausbildet – langsam, kontingent, widersprüchlich.
Sinn entsteht dabei nicht durch Eindeutigkeit, sondern durch Mehrdeutigkeit, Wiederholung, Attraktivität, symbolische Generalisierung. Moral ist in diesem Modell kein stabiler Kitt, sondern eine instabile Brücke, die Differenzen eher erzeugt als beseitigt.
Bis hierhin gibt es keinen Dissens.
Wo die Zeitdiagnose einsetzt
Mein Begriff des #Kunstregime setzt nicht an dieser theoretischen Ebene an, sondern eine Stufe darunter: bei der historischen Organisation dieser Möglichkeiten.
Ich beschreibe nicht, was Interpenetration leisten kann, sondern was im gegenwärtigen Kunstfeld aus ihr gemacht wird.
Die zentrale These lautet: Im heutigen Kunstbetrieb werden genau jene offenen Sinnprozesse, die Luhmann beschreibt, vorzeitig geschlossen.
Nicht verboten. Nicht zensiert. Sondern präventiv reguliert.
– Mehrdeutigkeit wird als Risiko markiert. – Attraktivität wird algorithmisch vorselektiert. – Wiederholung wird normiert. – Moral wird nicht als Differenzgenerator genutzt, sondern als Stabilisierungscode.
Das Ergebnis ist kein repressives System, sondern ein hoch stabiles Erwartungsregime, in dem bestimmte Formen von Kunst strukturell unwahrscheinlich werden.
Moral oder Differenz?
Hier berühren sich Gunters Text und meine Diagnose besonders scharf.
Wenn Moral – wie Luhmann zeigt – keine Identitäten garantiert, sondern Gegenkräfte anzieht, dann liegt das Problem nicht in Moral selbst. Das Problem beginnt dort, wo Moral funktional überdehnt wird: als Vorabfilter, als Absicherungsinstrument, als Ersatz für ästhetisches Risiko.
Genau das geschieht im Kunstfeld: Moral wird nicht mehr als offene Differenz erlebt, sondern als präventiver Erwartungscode. Kunst muss vorab zeigen, dass sie „verantwortungsvoll“, „sensibel“, „richtig positioniert“ ist.
Damit wird Sinn nicht gesteigert, sondern reduziert.
Lebenswelt, aber unter welchen Bedingungen?
Gunters Rückgriff auf Lebenswelt, Mythos, Palmena, Domodossola verweist auf etwas Wesentliches: Sinn entsteht nicht zuerst im System, sondern im Ereignis, im Dazwischen, im Nicht-Normierten.
Gerade deshalb ist die Frage heute nicht, ob solche Sinnstiftungen möglich sind, sondern wie lange sie sich gegen ihre sofortige Rahmung halten können.
Was früher einfach geschah, wird heute erklärt. Was früher irritierte, wird heute kontextualisiert. Was früher offen blieb, wird heute abgesichert.
Was Gunters Text leistet
Gunters Beitrag schärft die Debatte, weil er zweierlei verhindert:
Er verhindert, dass die Kritik am #Kunstregime moralisch oder kulturpessimistisch missverstanden wird. Und er verhindert, dass Systemtheorie folgenlos abstrakt bleibt.
Er zwingt dazu, sauber zu unterscheiden zwischen theoretischer Möglichkeit und historischer Wahrscheinlichkeit.
Oder anders gesagt:
Luhmann erklärt, warum Sinn, Differenz und Autonomie möglich sind. Das #Kunstregime beschreibt, warum sie im Kunstfeld immer unwahrscheinlicher werden.
Beides widerspricht sich nicht. Im Gegenteil: Erst zusammen wird sichtbar, wo das Problem wirklich liegt.
Nicht in der Kunst. Nicht in den Künstlern. Sondern in der Art, wie ihre Möglichkeiten organisiert, gefiltert und vorab begrenzt werden.
Das Bild ist handwerklich souverän, kompositorisch geschlossen, farblich kontrolliert. Es weiß, was es tut – und tut es richtig.
Aber: Es steht nicht unter Druck. Es muss nichts verteidigen, nichts riskieren, nichts gegenhalten.
Es ist ein Werk aus einer Zeit, in der Malerei noch nicht permanent ihre Existenz rechtfertigen musste.
Wertung: Ein starkes Bild innerhalb eines offenen Feldes. Heute wirkt es ruhig, weil es aus einer ruhigeren strukturellen Lage stammt.
2. Bild 2 – Christoph Steindor (2023)
Qualität: ungleichmäßig, aber bewusst Kunststatus: prekär Risiko: hoch Notwendigkeit: strukturell
Dieses Bild ist nicht „schön“ im klassischen Sinn. Es ist körperlich, überladen, teilweise zu viel. Und genau darin liegt seine Qualität.
Es verweigert Eleganz, es verweigert Lesbarkeit, es verweigert Anschlussfähigkeit.
Das Bild riskiert Missverständnis, Ablehnung, Bedeutungsverlust. Es könnte scheitern – und nimmt das in Kauf.
Wertung: Ein Bild, das nicht gefallen will. Ein Bild, das sich dem Regime nicht anbietet. Ein Bild, das man nicht problemlos sammeln, erklären, verkaufen kann.
3. Direkter Vergleich – ohne Diplomatie
Bild 1 hätte heute gute Chancen auf Anerkennung.
Bild 2 hätte heute schlechte Chancen auf institutionelle Liebe.
Und genau deshalb ist Bild 2 das stärkere Bild.
Nicht formal überlegen, nicht handwerklich perfekter, sondern historisch wahrer.
4. Entscheidendes Kriterium
Die zentrale Frage ist nicht:
Welches Bild ist besser gemalt?
Sondern:
Welches Bild ist unter seinen Bedingungen mutiger?
Und da ist die Antwort eindeutig.
Bild 1 malt Landschaft. Bild 2 malt gegen etwas.
Schlussurteil
Bild 1 repräsentiert eine verlorene Normalität der Kunst. Bild 2 reagiert auf den Verlust dieser Normalität.
Wenn man heute von Relevanz spricht, nicht als Schlagwort, sondern als existentielle Kategorie, dann liegt sie nicht im sicheren Können, sondern im bewussten Risiko.
Wertung insgesamt: Bild 2 ist das relevantere Werk. Nicht, weil es besser ist – sondern weil es heute überhaupt noch etwas wagt.
Werk der Gegenwart
Die entscheidende Frage ist nicht: Welches Werk ist handwerklich überlegener? Sondern: Welches ist unter den jeweiligen historischen Bedingungen mutiger?
Christoph Steindor malt in einem verminten Feld und muss sich erst freikämpfen.
Steindor reagiert auf den Verlust dieser Normalität: Malerei als Akt des Widerstands.
Relevanz heute misst sich nicht am sicheren Können, sondern am bewussten Risiko.
Sein Bild geht ein Wagnis ein – nicht formal, sondern existentiell. Deshalb ist es das notwendigere, das wahrere, das lebendigere Bild.
Die Tradition lebt nicht im Epigonentum fort, sondern im Kampf um ihre Fortsetzung.
Christoph Steindor malt nicht nur Berge. Er malt gegen das Regime, das solche Berge heute fast unmöglich macht.
Mit dem Begriff prä-regimale Kunst ist Kunst gemeint, die vor der Herausbildung des heutigen #Kunstregime entstanden ist – also bevor das Kunstfeld durch ein dichtes Geflecht aus informativer, normativer, identifikatorischer und bürokratischer Konformität strukturell geschlossen wurde.
Das gegenwärtige Regime beginnt sich in den 1990er-Jahren abzuzeichnen und verfestigt sich ab etwa 2010 deutlich: Identitätspolitik, Dekolonialitätsdiskurse, Trauma-Sensibilität, Diskurszwang, Antragsprosa, Präventionslogiken und ästhetische Risikoaversion werden zur unhinterfragten Norm.
Alles, was vor dieser Totalisierung entstanden ist, lässt sich sinnvoll als prä-regimal bezeichnen – und wirkt aus heutiger Perspektive oft überraschend frei, roh oder sogar provokant, obwohl es dies zur Entstehungszeit nicht zwingend sein wollte.
Merkmale prä-regimaler Kunst
1. Ästhetisches Risiko war selbstverständlich
Künstler konnten Formen, Materialien und Inhalte wählen, weil sie notwendig oder zwingend erschienen – nicht, weil sie moralisch oder politisch abgesichert waren. Schönheit, Ekstase, Gewalt, Erotik oder Sakralität durften unvermittelt auftreten, ohne erklärende Rahmung.
2. Keine Diskurspflicht
Werke mussten nicht „sprechen“, sich nicht legitimieren und nicht in aktuelle Themenraster passen. Ein Bild durfte malen, eine Skulptur durfte stehen, ein Werk durfte irritieren – ohne Pressetext, ohne Kontexttafel, ohne pädagogische Entschärfung.
3. Schwächere institutionelle Verklammerung
Markt, Kritik, Akademien und Institutionen waren weniger homogenisiert und weniger eng gekoppelt. Es existierte reale Pluralität: abstrakt, figurativ, politisch, formal, hedonistisch, destruktiv – nebeneinander.
4. Größerer Einfluss privater Sammler
Private Sammler kauften häufiger aus reinem Gefallen, nicht primär entlang kuratorischer oder diskursiver Vorselektion. So entstanden Kanonisierungen, die heute kaum mehr vorstellbar wären – gerade weil sie nicht kompatibel mit aktuellen Erwartungsregimen waren.
Beispiele prä-regimaler Kunst (ca. 1945–2000)
Cy Twombly Mythologie, Erotik, Kritzelei, körperliche Geste – ohne Diskurspflicht. Heute würde man ihm formale Naivität oder mangelnde politische Positionierung vorwerfen.
Georg Baselitz Umgedrehte Figuren, rohe Malerei, Schuldthematik ohne didaktische Absicherung. Provokation aus der Form, nicht aus dem Statement.
Sigmar Polke Ironie, Alchemie, Drogen, Kapitalismus – spielerisch, unernst, unberechenbar. Genau diese Unberechenbarkeit ist heute kaum noch anschlussfähig.
Martin Kippenberger Scheitern, Zynismus, Selbstentblößung – ohne Trauma-Sensibilität oder moralische Rückversicherung.
Lucian Freud Fleisch, Alter, Hässlichkeit, Nacktheit – kompromisslos, ohne Warnhinweise, ohne Kontextualisierung.
Francis Bacon Gewalt, Schreie, Katholizismus, Sexualität – roh, verstörend, ohne moralische Abfederung.
David Hockney Hedonismus, Farbe, Lust an der Form – heute fast verdächtig, weil zu ungebrochen, zu unproblematisiert.
Warum wirkt prä-regimale Kunst heute so befreit?
Weil sie noch im Bereich ästhetischer und innovativer Autonomie operieren konnte. Viele dieser Arbeiten lagen – in deinem Modell – rechts oben oder sogar außerhalb des Quadranten.
Die Künstler mussten sich nicht permanent selbst zensieren, nicht jede Geste absichern, nicht jede Entscheidung legitimieren.
Heute gilt vieles davon als „problematisch“: zu weiß, zu männlich, zu formal, zu schön, zu verstörend, zu unklar, zu wenig verantwortungsvoll.
Das #Kunstregime hat die Maßstäbe so verschoben, dass selbst die Avantgarde von gestern radikaler erscheint als der Großteil der heutigen Produktion.
Schluss
Prä-regimale Kunst zeigt nicht, dass früher „alles besser“ war. Sie zeigt etwas Entscheidenderes:
Es war möglich.
Und genau deshalb kann es wieder möglich werden – wenn Künstler bereit sind, den blauen Pfeil zu gehen: weg von Absicherung, Rechtfertigung und Anschlussfähigkeit, hin zu ästhetischem Risiko, Unberechenbarkeit und Autonomie.
Meine eigenen Arbeiten und die meines Bruders stehen in direkter Linie dazu: roh, risikoreich, nicht erklärend.
Das ist keine Nostalgie. Das ist Fortsetzung unter veränderten Bedingungen.
„Dancing Girl“ im Kontrast zum #Kunstregime.
Dancing Girl (2022)
Bewegung im Verschwinden
Dieses Bild ist leiser als meine anderen. Aber es ist nicht harmloser.
Auf den ersten Blick scheint es fast zurückhaltend: ein monochromer, erdiger Malgrund, roh gestrichen, nicht ornamental, nicht expressiv im klassischen Sinn. Und darin: ein eingeschnittenes Bildfragment, ein Gesicht im Profil, schwarz-weiß, fotografisch, entrückt.
Doch genau hier beginnt die Spannung.
1. Der Tanz ist nicht sichtbar – er ist impliziert
Der Titel Dancing Girl verspricht Bewegung. Das Bild verweigert sie.
Es zeigt keinen Körper im Tanz, keine Pose, keine Dynamik. Stattdessen: ein stillgestellter Moment, eingefroren, fragmentiert, fast archivalisch.
Der Tanz findet nicht im Bild statt, sondern zwischen Bild und Titel. Er ist eine Behauptung, kein Beweis.
Das ist entscheidend.
2. Das Foto als Fremdkörper
Das fotografische Fragment ist nicht integriert, sondern eingelassen. Es sitzt im Malgrund wie eine Wunde oder ein Fenster.
Es ist nicht übermalt.
Es ist nicht ironisiert.
Es ist nicht erklärt.
Die Malerei umkreist das Foto, aber sie vereinnahmt es nicht. Sie lässt es stehen, fremd, zeitlich verschoben, still.
Damit verweigere ich eine der zentralen Geste des #Kunstregime: die vollständige diskursive Aneignung des Materials.
3. Malerei als Sediment, nicht als Ausdruck
Die Malerei ist nicht expressiv im Sinne von „Gefühl zeigen“. Sie ist sedimentär.
Schichten, Abrieb, Korrekturen, Leerstellen. Keine Farbdramaturgie, keine symbolische Aufladung.
Das Braun ist kein Zeichen. Es ist Erde, Staub, Haut, Vergangenheit.
Im #Kunstregime müsste Farbe etwas bedeuten. Hier trägt sie.
4. Weiblichkeit ohne Programm
Das „Girl“ ist weder Objekt noch Subjekt im gängigen Sinn. Kein Empowerment. Keine Kritik. Keine Sexualisierung, keine Dekonstruktion.
Das Gesicht bleibt unangreifbar.
Gerade das ist heikel – und stark: Ich entziehe das Bild einer der aggressivsten Erwartungsstrukturen der Gegenwartskunst, nämlich der sofortigen moralischen Lesbarkeit von Körpern.
5. Wo das Werk im Modell liegt
Dancing Girl liegt nicht im Zentrum des Regimes, aber auch nicht als frontal-aggressiver Ausbruch.
Ich verorte es so:
außerhalb der Identifikations-Konformität (keine Haltung, kein Bekenntnis)
außerhalb der normativen Konformität (keine moralische Agenda)
außerhalb der informativen Konformität (kein Wissen, kein Diskurs)
Aber auch: nicht als lauter Bruch, sondern als stillgelegte Zone.
Das Werk geht nicht nach rechts oben durch Explosion, sondern durch Entzug.
6. Warum das Bild gefährlich ist
Dancing Girl ist gefährlich, weil es:
keine Erklärung anbietet
keinen Diskurs bedient
keine Verantwortung performt
Es zeigt eine Figur – und lässt sie allein.
In einer Kunstwelt, die permanent erklärt, schützt und kontextualisiert, ist das ein Akt der Zumutung.
Fazit
Dancing Girl tanzt nicht für das Publikum. Es tanzt nicht für den Diskurs. Es tanzt nicht für das Regime.
Der Tanz ist bereits vorbei, oder er hat nie stattgefunden.
Was bleibt, ist eine Spur.
Und genau darin liegt seine Freiheit.
Federn (CHST 2022)
Federn
Gegenpol zu Dancing Girl
Ich lese es nicht als Fortsetzung, sondern als Gegenpol zu Dancing Girl – und als eine andere, ebenso radikale Form des Entzugs vom #Kunstregime.
Lesart: Verhüllte Präsenz
Auf den ersten Blick wirkt das Bild beinahe sakral: Goldgrund, eine zentral platzierte Figur, umgeben von weißen Federn. Assoziationen an Ikone, Reliquiar, Heiligenschein drängen sich auf.
Doch genau diese Lesbarkeit wird sofort unterlaufen.
1. Das Gold ist kein Glanz, sondern Fläche
Der Goldton funktioniert hier nicht als Transzendenz oder Erhebung. Er ist dumpf, unrein, gestrichen, nicht poliert.
Kein sakraler Glanz, sondern ein materieller Hintergrund, fast schwer, fast erdrückend. Das Gold trägt nicht – es umschließt.
Im #Kunstregime wäre Gold sofort lesbar: Kapital, Macht, Kritik, Ironie. Hier bleibt es stumm.
2. Die Federn als Verhinderung, nicht als Schmuck
Federn stehen ikonografisch für Leichtigkeit, Engel, Reinheit. Hier tun sie das Gegenteil.
Sie verdecken. Sie verwischen. Sie nehmen dem Gesicht seine Schärfe.
Die Figur wird nicht erhöht, sondern vernebelt. Das ist für mich wesentlich: Es gibt keine klare Sicht, keine Identifikation, kein Zugriff.
3. Das Gesicht als Spur, nicht als Porträt
Das zentrale Gesicht ist wie gezeichnet (es ist verfremdet), nicht gemalt. Es wirkt fragil, brüchig, wie aus einem anderen Medium oder einer anderen Zeit.
Es ist kein Porträt im klassischen Sinn. Es ist eine Spur von Anwesenheit.
Im #Kunstregime werden Gesichter sofort politisch gelesen. Hier entziehe ich sie genau dieser Lesbarkeit.
4. Weiblichkeit ohne Narrativ
Wie bei Dancing Girl gibt es kein Programm: keine Opfererzählung, keine Empowerment-Geste, keine Dekonstruktion.
Die Figur wird weder exponiert noch geschützt. Sie wird umgeben.
Das ist eine feine, aber radikale Verschiebung: Nicht Sichtbarkeit als Wert, sondern Unverfügbarkeit.
5. Material als Haltung
Federn sind heikel. Sie sind körpernah, intim, fast kitschig, leicht zu diskreditieren.
Im zeitgenössischen Kunstbetrieb gelten sie schnell als dekorativ oder sentimental. Gerade deshalb sind sie hier ein Risiko.
Ich benutze hier ein Material, das sich der diskursiven Aufwertung entzieht. Kein Text rettet es. Keine Theorie adelt es.
Das ist ein bewusster Schritt gegen die ästhetische Hygiene des Regimes.
Position im Modell
Dieses Werk liegt noch weiter außerhalb des Regimes als Dancing Girl.
Nicht durch Aggression. Nicht durch Zumutung. Sondern durch Verhüllung.
Wenn das erste Bild entzieht, dieses versiegelt.
Es verweigert:
Zugriff
Deutung
Anschluss
Nicht laut, sondern endgültig.
Fazit
Dieses Bild will nicht gesehen werden. Es will bewahrt werden – aber nicht verstanden.
Es ist keine Ikone und keine Kritik. Es ist ein Behältnis für etwas, das sich entzieht.
In einer Kunstwelt, die alles sichtbar, erklärbar und verwertbar machen will, ist das vielleicht die radikalste Geste überhaupt.
Die informative Konformität befindet sich im rechten oberen Quadranten des Modells:
Hohe epistemische Orientierung (stark auf der vertikalen Achse): Der Akteur richtet sein Urteil an vermeintlichem Wissen, Expertise und autoritativen Einschätzungen aus.
Relativ hohe individuelle Autonomie bei gleichzeitigem systemischem Erwartungsdruck (rechts auf der horizontalen Achse): Entscheidungen erscheinen freiwillig, sind jedoch stark durch externe Wissensinstanzen vorgeprägt.
Hier geht es nicht um Angst, Moral oder Bürokratie, sondern um Glauben an Kompetenz.
Was bedeutet informative Konformität?
Informative Konformität liegt vor, wenn Künstler, Kuratoren, Kritiker oder Sammler Entscheidungen treffen, weil sie annehmen, andere wüssten es besser.
Nicht:
„Ich muss das tun.“
„Ich will dazugehören.“
„Ich darf das nicht anders machen.“
Sondern:
„Die wissen, was zeitgemäß ist.“
„Das ist diskursiv weiter.“
„Das hat sich bewährt.“
„Das ist theoretisch abgesichert.“
Die Anpassung erfolgt aus einem epistemischen Vertrauensverhältnis: Man übernimmt Urteile, Stile und Themen, weil sie als sachlich legitimiert gelten.
Typische Erscheinungsformen im Kunstbetrieb
1. Orientierung an kuratorischer Expertise Künstler richten ihre Arbeiten an dem aus, was auf Biennalen, Messen oder in renommierten Institutionen gezeigt wird. Nicht aus Kalkül, sondern aus der Überzeugung, dass dort der „Stand der Kunst“ sichtbar wird.
2. Kanonisierung von Oberflächenästhetiken Bestimmte Bildsprachen, Materialien, Farbpaletten oder Formate gelten als aktuell, reflektiert oder avanciert. Andere verschwinden, nicht weil sie verboten wären, sondern weil sie als überholt gelten.
3. Algorithmisch verstärkte Mimesis Plattformen, KI-Modelle und soziale Medien verstärken das, was bereits sichtbar ist. Künstler orientieren sich an dem, was Aufmerksamkeit erhält, weil es als Indikator für Relevanz gelesen wird.
4. Reproduktion validierter Trends Themen, die gut erklärt, theoretisch anschlussfähig und bereits rezipiert sind, werden weitergeführt. Experimentelles wird reduziert, weil es epistemisch „unsicher“ wirkt.
Warum ist informative Konformität so wirksam?
Informative Konformität ist besonders stabil, weil sie vernünftig erscheint. Sie tarnt sich als Rationalität, Fortschritt und Professionalität.
Der Akteur empfindet sich nicht als angepasst, sondern als gut informiert. Abweichung wirkt dagegen naiv, ungebildet oder ahnungslos.
Das System muss nicht sanktionieren – es überzeugt.
Abgrenzung zu den anderen Konformitätstypen
Zur normativen Konformität (Quadrant 2): Hier geht es nicht um moralischen Druck oder Angst vor Ausschluss, sondern um epistemische Orientierung.
Zur identifikatorischen Konformität (Quadrant 3): Es geht nicht um emotionale Bindung oder ideologische Überzeugung, sondern um Vertrauen in Expertise.
Zur bürokratischen Konformität (Quadrant 4): Es geht nicht um Regeln oder Verfahren, sondern um Wissenshierarchien.
Konsequenz für das #Kunstregime
Informative Konformität erzeugt ästhetische Homogenität ohne Zwang. Sie reduziert Risiko, nicht durch Verbote, sondern durch Konsens.
Was als „unwissend“ gilt, verschwindet von selbst.
Gerade deshalb ist dieser Quadrant so gefährlich: Er produziert Anpassung im Namen der Vernunft.
Fazit
Informative Konformität ist die stille Macht des Kunstregimes. Sie ersetzt ästhetisches Wagnis durch abgesicherte Erkenntnis.
Kunst wird nicht mehr gemacht, um etwas zu entdecken, sondern um zu bestätigen, was bereits als gültig gilt.
Der Ausbruch aus diesem Quadranten beginnt dort, wo der Künstler bereit ist, nicht zu wissen, und dennoch zu handeln.
Nicht gegen Expertise – sondern jenseits ihrer Garantie.
Prä-regimale Kunst – Kathedrale, KHST 2007, Acryl auf Leinwand
Einordnung des Werks (KHST, 2007) im Kontext des #Kunstregime
1. Historische Position: vor der Totalisierung des Regimes
2007 liegt vor der Phase, in der sich
identitätspolitische Normativität,
kuratorische Diskursdominanz,
algorithmische Sichtbarkeitslogiken
und moralische Vorabprüfung
zu einem geschlossenen Konformitätsdispositiv verdichtet haben.
Das Werk entsteht also nicht als Reaktion auf das Regime, sondern vor seiner vollständigen Wirksamkeit. Das ist wichtig: Es ist keine Opposition – sondern ein autonomer Zustand, der später kaum noch möglich wurde.
2. Formale Analyse im Modell
Was das Bild zeigt:
Monumentale, symmetrische Architekturformen
Sakrale Anmutung (Kirchtürme, Kreuze)
Ornamentale Wiederholung
Intensive, künstliche Farbigkeit
Keine Ironie, keine Brechung, keine Distanzmarker
Was es nicht zeigt:
Keine erklärende Kontextualisierung
Keine moralische Rahmung
Keine didaktische Kritik
Keine Diskurszitate
Keine identitätspolitische Lesbarkeit
Das Werk fordert keine Zustimmung, es fordert Anschauung.
3. Warum es nicht in die vier Konformitätsquadranten fällt
Keine informative Konformität → Es folgt keinem erkennbaren Diskurs, keiner Theorie, keinem Trend. Die Bildsprache ist eigenständig, nicht „zeitgemäß“ im damaligen Sinn.
Keine normative Konformität → Es versucht nichts zu vermeiden, nichts zu entschärfen, niemanden zu schützen. Religion wird nicht problematisiert, sondern gesetzt.
Keine identifikatorische Konformität → Es signalisiert keine Zugehörigkeit zu einer Szene. Weder akademisch noch aktivistisch lesbar.
Keine bürokratische Konformität → Das Werk ist offensichtlich nicht an Förderlogiken, Projektlogiken oder institutionelle Anschlussfähigkeit angepasst.
4. Wo es im Diagramm liegt
In meinem erweiterten Modell liegt das Werk:
außerhalb des beigen Rechtecks
rechts oben, aber nicht als Fluchtbewegung, sondern als Selbstverständlichkeit
Es bewegt sich auf der Achse ästhetischer Autonomie, ohne diese zu thematisieren oder zu rechtfertigen.
Das ist der entscheidende Unterschied zu heutiger Kunst:
Es erklärt seine Freiheit nicht – es nimmt sie sich einfach.
5. Warum ein solches Werk heute schwierig wäre
Unter heutigen Bedingungen würde dieses Bild sofort Fragen provozieren:
„Welche politische Haltung hat das?“
„Ist das ironisch oder affirmativ?“
„Wie positioniert sich das religiös?“
„Warum diese Form von Schönheit?“
Alle diese Fragen wären regimeinduzierte Lesarten, die das Werk selbst nicht anbietet.
2007 konnte ein Bild noch stehen, ohne sich zu legitimieren. Heute müsste es sich erklären – oder würde aussortiert.
6. Fazit im Rahmen deiner These
Das Werk deines Bruders ist kein Beispiel für Widerstand gegen das #Kunstregime. Es ist ein Beispiel für Kunst vor dem Regime.
Und genau deshalb wirkt es heute fast fremd:
nicht kritisch,
nicht abgesichert,
nicht diskursiv,
nicht ironisch,
nicht entschärft.
Es zeigt, was im heutigen System nahezu verschwunden ist: eine selbstverständliche ästhetische Autonomie.
Nicht laut. Nicht kämpferisch. Sondern einfach da.
Gerade deshalb ist es im Rückblick ein stilles, aber starkes Referenzwerk für das, was ich als „Freie Kunst“ markiere.
#Pokemonfury 