#Pokemonfury

Der Freie
tut was ihm
befohlen.
Trinkt Hafermilch,
sortiert
seinen Dreck.

Er muckt,
wenn er mucken soll.
Das ist ihm
ein
inneres Bedürfnis.

Derweil
die Klofrau
hat
längst schon
ihr Kleingeld,
Tisch
und
Stuhl
verprasst.

Das Gedicht „Konditionierung“ ist kurz, scharf gebaut und in seinem Sarkasmus äußerst präzise.
Es wirkt wie eine Miniatur über Freiheit als Dressur und Autonomie als Täuschung, geschrieben in der trockenen, entlarvenden Sprache.

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Inhalt und Bedeutung

„Der Freie tut was ihm befohlen.“
Schon der erste Vers ist ein Paradox, das den Ton setzt.
„Der Freie“ steht hier für das moderne Individuum, das sich selbst für unabhängig hält, aber in Wahrheit nur gelernte Routinen ausführt.
Die Ironie der ersten Zeile ist beißend: Freiheit ist zur gehorsamen Selbststeuerung geworden.

„Trinkt Hafermilch, sortiert seinen Dreck.“
Zwei alltägliche Handlungen – gesund leben, Müll trennen – werden zur Chiffre für moralische Selbstoptimierung.
Diese Zeilen karikieren den Zwang zur Tugend im modernen Alltag: das gute Gewissen als Dressurleistung.
Der Mensch folgt Befehlen, die er für seine eigenen hält.

„Er muckt, wenn er mucken soll. / Das ist ihm ein inneres Bedürfnis.“
Hier verschärft sich die Satire.
Selbst die Rebellion – das „Mucken“ – ist verordnet, planbar, institutionalisiert.
Der vermeintlich Widerständige rebelliert, wenn es gesellschaftlich erlaubt ist.
Freiheit wird zur Routine des Protests, zum Bestandteil der Konditionierung.

„Derweil die Klofrau…“
Der Bruch am Ende öffnet das Bild:
Die „Klofrau“ steht als Gegenfigur zum „Freien“.
Sie ist sozial niedrig, aber in der Schlusspointe erscheint sie paradoxerweise freier als er.
Sie hat ihr „Kleingeld, Tisch und Stuhl verprasst“ – also alles verloren, aber auch nichts mehr zu bewahren.
In dieser Vergeudung liegt eine Spur von Unabhängigkeit: Sie folgt keinem System, keinem Gebot der Selbstdisziplin.

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Themen und Deutungsebenen

1. Freiheit als Programmierte Freiheit
   Das Gedicht zeigt, wie der moderne Mensch seine Anpassung für Selbstbestimmung hält.
   Es ist eine Kritik an der inneren Konditionierung durch Gesellschaft, Medien und Moral.
   Der „Freie“ ist ein Produkt der Normierung, nicht ihr Gegner.
2. Moralische Selbstverblendung
   Handlungen wie Mülltrennung oder vegane Ernährung erscheinen als Zeichen der Tugend, sind hier aber leer geworden – Befehle, die als Überzeugung empfunden werden.
   Der Mensch verwechselt seine Prägung mit Moral.
3. Soziale Gegensätze
   Die „Klofrau“ ist keine Karikatur, sondern eine bittere Randfigur.
   Sie ist nicht „besser“, aber sie ist nicht konditioniert.
   Ihr Scheitern ist wenigstens selbstverschuldet, nicht programmiert.

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Sprache und Form

• Kargheit: Kurze Zeilen, klare Bilder, keine Metaphern.
• Ironie: Das Gedicht lebt von der Umkehrung moralischer Klischees.
• Rhythmus: Der zweite Abschnitt („Er muckt, wenn er mucken soll“) klingt fast sprichwortartig – wie eine neue, zynische Volksweisheit.
• Schlusspointe: Der Wechsel zur Klofrau zerstört den intellektuellen Duktus und zieht die Szene in den Alltag zurück. Der Spott bekommt sozialen Ernst.

Gesamtinterpretation

„Konditionierung“ ist ein Gedicht über die Selbsttäuschung des modernen Menschen.
Es zeigt, dass Freiheit kein Zustand, sondern eine Einbildung geworden ist.
Der Mensch gehorcht, während er glaubt, zu wählen.
Nur der gesellschaftlich Ausgeschlossene, die „Klofrau“, steht außerhalb dieser Dressur – arm, aber frei von moralischem Zwang.

Ein bitteres, präzises, sehr heutiges Gedicht.
Es könnte – in seiner Klarheit und Ironie – fast von Erich Fried stammen, wäre es nicht härter und illusionsloser.

Wofür ein Maß, wenn Toleranz herrscht?
Wenn der Wunsch nach Sicherheit provokant,
herrscht Stalin
der Terror im Kopf
duldet keine
Gegenwehr.

Du nennst es Widerstand
und Befreiung.

Du nennst es Reinigung
und Pflicht.

Doch kannst du
meinen Atem
nicht ertragen.

Was dich treibt
ist nicht Rache.
Was dich treibt
sind Eifersucht und Gier.

So sind es Bagatellen,
Kollateralschäden
mütterlicher Sorge.

Die Arbeiten der „Group KH and CH“ (1972) von Christopherus Steindor (CHST) und Karl-Heinz Steindor (KHST) gehören zu den frühen, experimentellen Arbeiten, der Brüder Steindor, die stark vom Geist der Nach-Fluxus-Ära und der konzeptuellen Objektkunst geprägt sind. Sie schufen gemeinsam Kunstobjekte zwischen Skulptur, Malerei und Happening, die in ihrer ironischen Direktheit und Materialwahl zugleich eine kritische Reflexion über Konsum, Farbe und Prozesshaftigkeit darstellen.

Die Arbeit stammt aus einem kollektiven experimentellen Atelierkontext, wie es typisch für die frühen 1970er Jahre war, in denen Grenzen zwischen Kunst, Aktion und Alltag bewusst verwischt wurden.

Das Werk kann als eine ironische Paraphrase des modernen Kunstbegriffs gelesen werden:
Ein banales Objekt, das durch Farbe „übersteigert“ wird, verliert seine Funktion und wird zum Sinnbild von Transformation.

Objekt: Zigarettenschachtel (1972), Mischtechnik, Holz, Farbe

Das Objekt zeigt einen kleinen, blockhaften Körper, eine Zigarettenschachtel (Peter Styvesant), der vollständig mit leuchtend gelber Farbe überzogen ist.
Die Farbe läuft über den Untergrund hinaus und bildet eine scheinbar geschmolzene, fließende Struktur, die den Eindruck einer „Pfütze“ oder eines „Überlaufs“ erzeugt.

Der Farbauftrag wirkt spontan, beinahe zufällig, gleichzeitig aber bewusst inszeniert – eine Malerei in Bewegung, eingefroren im Moment des Übergangs.

Das zentrale Thema ist hier die Materialität der Farbe selbst.
Gelb wird nicht als Pigment auf Oberfläche verstanden, sondern als körperliche Masse, als Akteur.
Die Farbe „arbeitet“ – sie tropft, fließt, verlässt den Bildträger.

Diese Haltung steht im Einklang mit der prozessualen Kunst der 1960er/70er Jahre, etwa bei Künstlern wie Lynda Benglis, Joseph Beuys oder Eva Hesse, bei denen das Material selbst zur Erzählung wird.

Die Steindors behandeln Farbe als Lebensstoff, nicht als dekoratives Mittel – als etwas, das eine eigene Dynamik besitzt, das entsteht und vergeht.

„Group KH and CH“ spielt mit Gegensätzen:

• Stabilität und Auflösung (der feste Körper und das fließende Gelb)
• Objekt und Malerei (dreidimensionale Form und malerische Geste)
• Ordnung und Zufall (der präzise Block und der chaotische Überlauf).

Es ist eine Arbeit über das Übertreten von Grenzen, über das Zuviel an Farbe, über den Moment, in dem Kunst sich nicht mehr beherrschen lässt.

Die Farbe tritt aus dem Bild hinaus –
sie weigert sich, Rahmen und Form zu akzeptieren.

„Wir arbeiteten damals in einem Flow, Zeit und Raum waren bedeutungslos. So entstanden auslaufende Gegenstände vom Farbstift über Zigarettenschachteln bis hin zu Medikamentenbehältnissen.“

Diese frühe Arbeit zeigt bereits zentrale Motive, die Steindors späteres Schaffen prägen werden:

• den Dialog zwischen Material und Idee,
• die Prozesshaftigkeit des künstlerischen Ausdrucks,
• die Ironie gegenüber kunsthistorischen Konventionen.

Im Rückblick lässt sich „Group KH and CH“ als proto-konzeptuelles Werk verstehen, das den Übergang von der klassischen Malerei hin zu einer denkenden, selbstreflexiven Kunstform markiert.

Fazit

„Zigarettenschachtel“ (1972) ist ein Manifest in Farbe –
ein Spiel zwischen Schmelze und Form, zwischen Kontrolle und Freiheit.

In dieser kleinen, intensiven Arbeit verdichtet sich die Haltung eines Künstlers,
der die Malerei als offenen Prozess versteht – als etwas, das nicht abbildet,
sondern selbst geschieht.

Auslaufende Zigarettenschachtel, 1972

Ein weiteres Werk, „Auslaufende Zigarettenschachtel, 1972“ ist ein bemerkenswertes Beispiel früher konzeptueller Objektkunst mit starker symbolischer und gesellschaftskritischer Komponente.

Die Arbeit zeigt eine Zigarettenschachtel („Peter Stuyvesant“) aus den frühen 1970er-Jahren, die an ihrer Vorderseite aufgeschlitzt ist, sodass rotes Material (Farbe) herausfließt. Dieses „Ausbluten“ erzeugt einen starken Kontrast zwischen Konsumobjekt und organischem, fast körperlichem Ausdruck.

Das Material selbst – ein Wegwerfprodukt – wird durch die künstlerische Intervention transformiert: aus Alltagsmüll wird ein Ausdruck von Verletzlichkeit, Sucht, Tod, aber auch Leidenschaft. Die rote Farbe evoziert Blut, Energie und Aggression, wodurch das Werk emotional aufgeladen wird.

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Künstlerischer Kontext

1972 steht in engem Zusammenhang mit dem künstlerischen Aufbruch der Nachkriegsavantgarde in Europa. Die Steindors, damals noch am Beginn ihres Schaffens, reagierten mit diesem Werk auf die Dominanz des Konsumismus, aber auch auf die Abstraktion der Pop-Art. Während Warhol Zigarettenpackungen in ästhetische Serien verwandelte, zerschneiden die Steindors sie; ein Akt der Zerstörung und zugleich der Neugeburt.

In dieser Geste wird Group KH&CH Steindor zum Gegenpol der Coolness des Pop: Sie zeigen nicht die Schönheit des Konsums, sondern seine Wunde.

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Bezug zum #Kunstzertifikat und zur späteren Werkentwicklung

Dieses frühe Werk ist retrospektiv auch im Licht des Projekts #Kunstzertifikat lesbar. Beide Konzepte teilen eine zentrale Idee:
Die Transformation des Alltäglichen durch künstlerische Setzung.

• 1972: physisch und materiell – der Eingriff in ein Alltagsobjekt.
• 2023: digital und symbolisch – der Eingriff in den Kommunikationsraum.

In beiden Fällen geht es Steindor um Authentizität durch Handlung: Das Kunstwerk entsteht durch einen bewussten, performativen Akt (Zerschneiden, Veröffentlichen, Zertifizieren).

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Einordnung im Bilderzyklus

Wenn man die „Group KH and CH“ mit den anderen Objekten aus dieser Phase (wie der gelben Form von 1972) zusammen betrachtet, ergibt sich ein kleiner, aber klar definierter Zyklus.
Diese Werke wirken wie Materialmanifeste – kleine, provokative Statements über Stoff, Farbe, Gewalt und Schöpfung.

Sie sind Vorfeldarbeiten des heutigen #Kunstzertifikat-Projekts: Miniaturhafte Reflexionen über Besitz, Signatur, Transformation und Echtheit – nur damals noch analog und intuitiv.

Blauer Wasserhahn, 1975

Technik: Objekt / Installation, bemalte Holzfläche mit montiertem Metallhahn
Jahr: 1975
Material: Holzplatte, Lackfarbe, Wasserhahn (Metall)
Format: 100 x 120 cm

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Das Werk zeigt eine rechteckige, intensiv pinkfarbene Holzfläche, deren Oberfläche durch ein präzises Raster blauer Linien strukturiert ist – eine klare, fast architektonische Ordnung, die an Küchenfliesen erinnert.
In diese strenge Geometrie ist ein realer, funktionaler Wasserhahn aus Metall montiert. Er durchbricht die geschlossene Fläche, ragt plastisch in den Raum hinein und verwandelt die malerische Struktur in ein irritierendes, fast ironisches Relief.

In die Holzplatte sind zusätzlich Löcher eingeschlagen – rohe, gewaltsame Eingriffe, die wie Senken oder Öffnungen erscheinen. Der Hahn wirkt in diesem Zusammenhang wie ein Ventil, eine Quelle oder ein Übergang zwischen Innen und Außen, zwischen Kontrolle und Ausbruch.

Diese Verbindung von Fläche und Objekt erzeugt eine Spannung zwischen Bild und Wirklichkeit, zwischen Kunst und Gebrauch.
Die glühende Pinkfläche strahlt zugleich Wärme und Künstlichkeit aus, während das kühle Metall des Hahns eine gegensätzliche Realitätsebene behauptet. Der Kontrast ist nicht nur formal, sondern existenziell: Wasser, Leben, Bewegung stehen hier einer fixierten, starren Ordnung gegenüber.

„Blauer Wasserhahn“ ist damit eine paradoxe Komposition – ein Ding, das auf Funktion verweist, aber seiner Nützlichkeit beraubt wurde. Es bleibt in seiner stillen Präsenz ein Symbol des Unterbrochenen: Das Wasser fließt nicht, doch seine Möglichkeit bleibt spürbar.

Steindor thematisiert hier den Moment, in dem Kunst und Realität sich berühren, ohne sich zu durchdringen. Der Hahn fungiert als Grenzorgan, als Metapher für das Verhältnis von Materie und Idee, von Lebendigem und Abgeschlossenem.

Der Wasserhahn bleibt stumm –
und doch fließt durch ihn das Unsichtbare der Kunst.

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Kontext und kunsthistorische Bezüge

Das Werk steht im Umfeld der Objekt- und Konzeptkunst der 1970er Jahre, beeinflusst von Duchamps Readymades und Beuys’ materialpoetischer Erweiterung des Kunstbegriffs.
Wie bei Duchamp wird hier ein Alltagsgegenstand aus seiner Funktion gelöst und in einen ästhetischen Kontext überführt – allerdings ohne Ironie, sondern mit einem Moment der stillen Intensität.

Gleichzeitig verweist die klare Geometrie und Farbigkeit auf die Minimal Art und Post-Painterly Abstraction: Das Raster, die Glätte, die systematische Ordnung erinnern an Sol LeWitt oder Donald Judd. Doch Steindor führt ein Moment des Widerspruchs ein – das poetische, „menschliche“ Störsignal des Wasserhahns.

So verschränkt er die rationale Sprache der Moderne mit einem existenziellen Kommentar.

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Stellung im Werk

Blauer Wasserhahn markiert einen Übergang zwischen Steindors frühen Materialexperimenten (etwa Group KH and CH, 1972) und den späteren malerischen Raumkonzepten der 1980er und 1990er Jahre.
Hier werden bereits jene Themen sichtbar, die sein gesamtes Werk prägen: das Verhältnis von Ordnung und Fluss, von Struktur und Leben, von Kontrolle und Entgrenzung.

Die Arbeit kann als frühes Manifest seiner Haltung gelesen werden: Kunst als Ventil zwischen Alltäglichkeit und Transzendenz; zwischen dem Greifbaren und dem Unsichtbaren.

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Fazit

„Blauer Wasserhahn“ (1975) ist ein frühes Manifest Steindors –
ein Ventil zwischen Alltäglichkeit und Transzendenz.

In der Kombination von Farbe, Raster und funktionalem Objekt entsteht eine ästhetische Spannung,
die das scheinbar Banale in ein philosophisches Gleichgewicht verwandelt.
Ein Hahn, der nicht tropft – und doch das Denken in Bewegung setzt.

„Die Banalität ist nur ein Abfallprodukt der Produktivität.“
— Christoph Steindor, 1975

Das Werk ist zugleich ein stiller Kommentar zur modernen Kunst:
ein humorvoller, doch präziser Eingriff in die Ordnung des Sichtbaren.
In ihm verschmelzen Ironie und Ernst, Material und Idee,
so dass der Wasserhahn selbst zum Symbol eines paradoxen Realismus wird –
zwischen Funktion und Bedeutung, Präsenz und Schweigen.

Vergoldete Krawatte hinter Glas (1978)

Technik: Objekt
Material: Seide, Acryl, Goldlack, Glas, Holzrahmen
Maße: 60 × 40 cm
Signiert: CH VIII / 78

Das Werk Krawatte hinter Glas (1978) markiert in Christoph Steindors frühem Œuvre einen entscheidenden Meilenstein. Es steht exemplarisch für seine konsequente Suche nach einer Form jenseits der Malerei, die dennoch Malerei bleibt.
Eine echte Seidenkrawatte wird in Falten gelegt, mit Acryl fixiert und vollständig mit Goldlack überzogen. Der schwarze Rahmen und die Glasabdeckung isolieren das Objekt – es wird zur konservierten Geste, zur stillgelegten Bewegung.

Der goldene Überzug hebt die Alltäglichkeit des Materials auf und überführt es in eine quasi-sakrale Sphäre. Steindor verbindet das Profane mit dem Feierlichen, das Banale mit dem Erhabenen. Die Krawatte als Symbol bürgerlicher Ordnung, männlicher Rolle und Konformität wird zur Reliquie einer untergehenden Kultur.

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Kontext und Haltung

Steindor verweigert sich von Beginn an der Ideologisierung der Kunst. Krawatte hinter Glas ist keine Parodie, sondern eine subtile Metapher: Der Akt des Bindens, Ordnens, Fixierens wird zum Symbol des Künstlichen, des gesellschaftlich Erstarrten.
Die Arbeit steht im Spannungsfeld von Arte Povera und Nouveau Réalisme. Wie bei Arman oder Spoerri wird das Alltagsobjekt zum Kunstobjekt transformiert, doch ohne deren ironische Distanz. Steindors Goldlack wirkt nicht konsumkritisch, sondern kontemplativ, als Versuch, Oberfläche und Bedeutung miteinander zu versöhnen.

Der Künstler formuliert hier eine stille, aber präzise Gesellschaftskritik: Das, was glänzt, ist zugleich tot. Die Krawatte verliert ihre Funktion, bleibt jedoch als Form bestehen, als konservierte Spur des Lebendigen.

„Was wollt ihr tun, wenn ihr euer Spiegelbild verkauft, wenn ihr merkt, dass ihr eure Seele hergegeben habt?“
— Christoph Steindor, 1976

Krawatte hinter Glas ist das Gegenteil dieser Aussage – eine Weigerung, das Geistige im Materiellen zu opfern.

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Formale Bedeutung

Die gefaltete Krawatte erzeugt ein Relief aus Bewegung und Stillstand. Der Goldlack verleiht ihr Ambivalenz: zwischen Verführung und Erstarrung, Glanz und Grabplatte. Der schwarze Rahmen fungiert wie ein Sarg, das Glas wie eine Membran zwischen Kunst und Welt.

In dieser Komposition entsteht eine dichte, fast theatralische Spannung. Das Werk bleibt flach und räumlich zugleich, abgeschlossen und offen, schön und bedrohlich.

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Deutung im Gesamtwerk

Krawatte hinter Glas lässt sich als frühe Ikone der Verwandlung lesen. Bereits hier formuliert Steindor das zentrale Spannungsverhältnis seines Schaffens: Kunst als Übergang zwischen Materie und Bedeutung, zwischen Ernst und Ironie, zwischen Schönheit und Erstarrung.

In den Römischen Bildern (2006) kehrt das Motiv der gefalteten, erstarrten Bewegung malerisch zurück.
In der Spellener Schöpfung (2008) wird es zum metaphysischen Prinzip.
In der Serie #Kunstzertifikat (2022) erscheint es als digitale Parodie – die Vergoldung ist nun medial, das Religiöse zum Pixel geworden.

Damit bildet Krawatte hinter Glas den Ursprung eines Motivs, das sich über fünf Jahrzehnte hinweg entfaltet:
Die Veredelung des Alltäglichen als künstlerische Übersetzung des Paradoxen – des Lebens in der Oberfläche.

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Fazit

Krawatte hinter Glas (1978) ist ein stilles, aber radikales Werk.
Es vereint Material, Symbol und Haltung zu einer präzisen künstlerischen Geste.
Das Profane wird zum Denkmal, das Ornament zum Kommentar.
Die Krawatte – Sinnbild bürgerlicher Fassade – ist hier vergoldet, gefangen und zugleich befreit.

Ein Werk, das in seiner Stille lauter spricht als viele Manifeste:

„Die Trivialität ist nur ein Abfallprodukt der Produktivität.“ — Christoph Steindor

(Beuys – Richter – Steindor)

Theoretische Gewichtung nach Weber, Buber und der post-säkularen Ästhetik

Beuys – Das Ritual der Re-Enchantierung
Beuys’ „Kreuzweg“ bricht mit der Entzauberung der Moderne, indem er Spiritualität in Energie verwandelt. Seine soteriologische Kunst ist anthropozentrisch – der Mensch erlöst sich durch Tat. In Weber’scher Lesart ist Beuys der Versuch, den „Gott der Tat“ neu zu beschwören. Seine Relevanz liegt in der Umkehrung der Entfremdung: Handlung als sakramentale Energie.

Richter – Das Licht des Ungewissen
Richters Domfenster reagiert auf die Entzauberung mit stiller Agnostik. Seine geometrische Ordnung ersetzt religiöse Gewissheit durch visuelle Kontemplation. Er entzieht sich Bubers „Ich–Du“-Beziehung: das Göttliche bleibt anonym. Sein Werk ist philosophisch tief, aber relational kühl – eine säkulare Mystik, die die Moderne ästhetisch beruhigt, nicht existenziell bewegt.

Steindor – Der Dialog als Offenbarung
Christopherus Steindors Spellener Schöpfung überwindet beides.
Er antwortet auf Webers „stahlhartes Gehäuse“ der Rationalität mit einer re-theologisierten Ästhetik der Beziehung.
Im Sinne Bubers ist das Bild selbst Dialograum: Gottvater blickt, der Mensch antwortet.
Diese Relationalität ist revolutionär, weil sie Theologie und Wahrnehmung versöhnt – nicht durch Symbol oder Ritual, sondern durch gegenseitige Präsenz.

In einem post-säkularen Diskursjahr 2025 (Laudato si’, ökumenische Schöpfungstheologien, KI-Ethik, Anthropozän-Debatte) ist Steindors Ansatz der resonanteste:
Er deutet Schöpfung als Kommunikation – als Beziehung zwischen Bewusstsein, Materie und Geist.
Das ist die kulturell tiefste Antwort auf die Entfremdung der Moderne.

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Die Balance von Inhalt und Technik

• Beuys: technische Askese, inhaltliche Explosion – die Tat ist das Medium.
• Richter: technische Perfektion, inhaltliche Reduktion – das Sehen ist die Erlösung.
• Steindor: technische Integration, inhaltliche Offenbarung – das Gespräch ist die Schöpfung.

Fazit:

Steindor erreicht jene Balance, die Beuys begann und Richter formalisierte – eine Versöhnung von Technik und Transzendenz, in der das Heilige nicht mehr im Ritus oder im Licht, sondern im Dialog wohnt.

Beschreibung

Das Werk zeigt die Fotografie einer goldfarbenen Schokoladenfigur (ein Schokoladenhase), die im Zentrum einer hellen, künstlich ausgeleuchteten Fläche steht.
Darüber liegt – wie bei den anderen Arbeiten der Serie – ein weißer Balken mit schwarzem Text:

„Kunst kann zu einem langsamen und schmerzhaften Tod führen“

Darunter erscheint erneut der Hashtag #Kunstzertifikat.

Das Bild ist in drei horizontale Zonen gegliedert:

• Oben die Figur,
• in der Mitte der Textbalken (als Warnhinweis),
• unten der Hashtag als Signatur und zugleich ironisches Echtheitsmerkmal.

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Formale Analyse

Steindor verwendet hier ein präzises, minimalistisch-konzeptuelles Layout, das auf den ersten Blick an staatliche Warnhinweise erinnert. Diese Anmutung wird durch die serielle Wiederholung der typografischen Struktur (wie bei Zigarettenverpackungen) verstärkt.

Die Goldfolie des Hasen reflektiert das Licht stark – ein symbolischer Gegensatz zur kalten Nüchternheit des Textes. Das Glänzende, Harmlos-Spielerische der Figur (ein Konsumprodukt) kontrastiert mit der drastischen Aussage, was eine ironische Übersteigerung der Gefahrensprache erzeugt.

Die Kombination aus ästhetischem Überfluss (Glanz, Licht, Farbe) und semantischer Strenge (Text, Warnung) führt zu einer paradoxen ästhetischen Spannung, die für Steindors Werk charakteristisch ist.

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Symbolische und konzeptuelle Deutung

Der Satz „Kunst kann zu einem langsamen und schmerzhaften Tod führen“ ist eine ironische Übertragung der Warnrhetorik von Tabakverpackungen auf die Kunst. Doch während diese im wörtlichen Sinne Gesundheitsgefahren benennt, wird hier die „Gefahr“ auf die psychologische und gesellschaftliche Dimension ästhetischer Erfahrung verschoben.

Die Kunst wird bei Steindor zur potenziell gefährlichen Substanz – nicht körperlich, sondern geistig:

• Sie kann Denkstrukturen aufbrechen,
• Identitäten destabilisieren,
• Konventionen zerstören,
• und damit den Betrachter aus seiner Komfortzone „töten“.

Der „langsame und schmerzhafte Tod“ steht metaphorisch für den Prozess der ästhetischen Erschütterung – jenes schrittweise Auflösen vertrauter Sichtweisen, das Kunst im besten Sinne provoziert.

Die Schokoladenfigur ist hier ein bewusst banales Symbol:
Sie repräsentiert den Konsumismus der Gegenwart, in dem Kunst selbst zur Ware geworden ist – süß, glänzend, verpackt, aber letztlich vergänglich. Der „Tod“ ist also auch der Tod der Authentizität in einer durchkommerzialiserten Kultur.

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Kontext und kunsthistorische Einordnung

Das Werk gehört zur digitalen Serie #Kunstzertifikat, die 2022 entstand und mit der Steindor eine ironisch-dialektische Untersuchung des Verhältnisses von Kunst, Markt, Wahrnehmung und Ethik begann.

In der Tradition der konzeptuellen Textkunst (z. B. Barbara Kruger, Jenny Holzer, Hans Haacke) kombiniert Steindor Sprachakte und Bildzitate, um die Mechanismen des Kunstsystems selbst offenzulegen.
Er überführt diese Tradition jedoch in den digitalen Raum – der Hashtag fungiert als ironische Zertifizierung, ein Symbol für den medialen Zwang zur Sichtbarkeit.

Die Verwendung von Alltagsobjekten (hier: Schokoladenhase) verweist zudem auf die Strategien der Pop- und Appropriation-Art, insbesondere auf Jeff Koons’ Ästhetik des Banalen, die bei Steindor allerdings kritisch gebrochen wird.

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Interpretation und Fazit

In Kunst kann zu einem langsamen und schmerzhaften Tod führen erreicht Steindors Serie eine neue Stufe der konzeptuellen Verdichtung.
Die Ironie kippt hier fast ins Tragische: Kunst wird nicht mehr bloß als gefährlich oder absurd dargestellt, sondern als etwas, das im Spannungsfeld zwischen Verheißung und Überdruss existiert.

Das Werk ist zugleich Selbstreflexion und Kulturkritik.
Steindor entlarvt die Mechanismen einer Kunstwelt, die durch Kommerzialisierung, Medienlogik und ironische Distanz geprägt ist – und stellt die Frage, ob Kunst unter diesen Bedingungen noch „leben“ kann.

Der „langsame Tod“ ist also doppeldeutig:

• der Tod des Subjekts in der Überästhetisierung,
• und der Tod der Kunst in ihrer eigenen Selbstvermarktung.

Damit schließt das Werk den gedanklichen Kreis der #Kunstzertifikat-Reihe: Kunst als gefährliche Droge, als soziale Ansteckung, als Dekadenzprodukt – und als Spiegel ihrer eigenen Sterblichkeit.

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Literaturverzeichnis

Baudrillard, J. (1994). Simulacra and Simulation. University of Michigan Press.

Benjamin, W. (2021). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (N. Schmitz, Hrsg.). Suhrkamp. (Originalarbeit veröffentlicht 1936)

Haacke, H. (2015). Working Conditions. MIT Press.

Kruger, B. (2010). Barbara Kruger: Belief + Doubt. National Gallery of Art.

Paul, C. (2016). Digital Art (3rd ed.). Thames & Hudson.

Steindor, C. (2022). Kunst kann zu einem langsamen und schmerzhaften Tod führen [Digitale Arbeit]. Onlineveröffentlichung im Rahmen von #Kunstzertifikat.

Christopherus Steindor: „Kunst fügt Ihnen und den Menschen in Ihrer Umgebung erheblichen Schaden zu“ (2022, Digitale Arbeit)

Beschreibung

Das Werk zeigt ein digital überarbeitetes klassisches Gemälde, dessen Figuren mit schwarzen Balken über den Augen verfremdet wurden.
In der Mitte des Bildes verläuft ein weißes Textfeld mit der Aufschrift:

„Kunst fügt Ihnen und den Menschen in Ihrer Umgebung erheblichen Schaden zu“

Darunter ist der Hashtag #Kunstzertifikat platziert.

Das Werk kombiniert also drei Ebenen:

• ein kanonisches (Peter Paul Rubens),
• eine zeitgenössische grafische Intervention (Textbalken, Warnfeld),
• und eine digitale Verbreitungsstruktur (Hashtag, Onlineformat).

Die typografische Gestaltung ist nüchtern, im Stil staatlicher Warnhinweise – ein bewusster Bezug auf die Bildrhetorik von Zigarettenverpackungen.

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Formale Analyse

Steindor schafft durch den Kontrast zwischen visueller Opulenz und sprachlicher Nüchternheit eine ästhetische Spannung.
Das klassische Gemälde – Symbol für kulturelle Erhabenheit – wird durch die grafische Einfügung dekonstruiert und in die Gegenwart überführt.

Die schwarzen Balken anonymisieren die dargestellten Figuren, während der Text den Betrachter direkt adressiert („Ihnen und den Menschen in Ihrer Umgebung“). Dadurch entsteht eine ironische Parallele zur Suchtwarnung, die auf das Verhältnis von Mensch und Kunst übertragbar wird: Kunst wird zur Droge, zur Gefahr, zur Überforderung.

Die Verwendung von Schwarz, Weiß und Rot (in der Vorlage) folgt einer semiotischen Logik der Warnung, die mit der sinnlichen, farbintensiven Malerei des Barock bewusst kollidiert.

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Symbolische und diskursive Deutung

Das Werk ist eine satirische Kritik an der Macht und Mythisierung von Kunst – aber auch an ihrer Vermarktung.
Die Übertragung von gesundheitspolitischer Sprache auf Kunstkommunikation macht sichtbar, wie stark Kunst inzwischen durch ökonomische, institutionelle und kommunikative Systeme reguliert wird.

Steindor kommentiert hier die Überinstitutionalisierung der Kunstwelt: Aus dem „Erhabenen“ ist ein reguliertes, zertifiziertes und marktfähiges Produkt geworden.
Der Hashtag #Kunstzertifikat steht dabei doppelt ironisch: einerseits für das Bedürfnis nach Echtheitsbestätigung (NFTs, Provenienz, Urheberrecht), andererseits für den bürokratischen Wahn, selbst ästhetische Erfahrung in standardisierte Formulare zu pressen.

Der Slogan erinnert zudem an die aufklärerische Machtkritik der Konzeptkunst der 1960er-Jahre (z. B. Hans Haacke, Barbara Kruger, Jenny Holzer) – erweitert jedoch um den digitalen Diskursraum der Gegenwart.

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Kontext und kunsthistorische Einordnung

Steindor verknüpft hier den klassischen Bildkanon mit den Kommunikationsformen der Gegenwart.
Die Arbeit steht in der Tradition von:

• Barbara Kruger (Your body is a battleground, 1989) – Text als subversive Intervention in bestehende Bildordnungen,
• Hans Haacke – institutionelle Kritik und Offenlegung von Machtstrukturen,
• Post-Internet-Künstlern wie Amalia Ulman oder Constant Dullaart – die digitale Ästhetik und Online-Ironie in Kunstkontexte überführen.

Das Werk thematisiert damit die Gleichzeitigkeit von Hochkultur und Memekultur: Die klassische Kunstgeschichte wird zur Oberfläche für digitale Subversion.

Die Wiederholung des Motivs der „Warnung“ in mehreren Sprachen (Art can cause serious brain damage, Kunst fügt Ihnen … Schaden zu) deutet auf ein serielles Konzept hin – ähnlich einer performativen Reihe, in der jede Version eine Variation des Themas Kunstkritik im medialen Zeitalter darstellt.

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Interpretation und Fazit

„Kunst fügt Ihnen und den Menschen in Ihrer Umgebung erheblichen Schaden zu“ ist ein meta-ironisches Statement über den Zustand der Kunst im 21. Jahrhundert.
Es zeigt, wie Kunst, einst Ort der Erkenntnis, heute zugleich Risikofaktor, Konsumgut und Diskursmaschine ist.

Steindor gelingt hier ein präzises Spiel mit den Erwartungen des Publikums:
Er spricht in der Sprache der Autorität, um die Autorität der Kunst selbst zu unterlaufen.

Die Arbeit ist nicht destruktiv, sondern diagnostisch – sie seziert das Verhältnis zwischen Werk, Betrachter und System.
Der Humor, die mediale Intelligenz und die gleichzeitige visuelle Schönheit machen das Werk zu einem Schlüsselstück seines Projekts #Kunstzertifikat, das zwischen Konzeptkunst, Netzästhetik und Institutionskritik oszilliert.

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Literaturverzeichnis

Baudrillard, J. (1994). Simulacra and Simulation. University of Michigan Press.

Benjamin, W. (2021). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (N. Schmitz, Hrsg.). Suhrkamp. (Originalarbeit veröffentlicht 1936)

Haacke, H. (2015). Working Conditions. MIT Press.

Kruger, B. (2010). Barbara Kruger: Belief + Doubt. National Gallery of Art.

Paul, C. (2016). Digital Art (3rd ed.). Thames & Hudson.

Steindor, C. (2022). Kunst fügt Ihnen und den Menschen in Ihrer Umgebung erheblichen Schaden zu [Digitale Arbeit]. Onlineveröffentlichung im Rahmen von #Kunstzertifikat.

Formale Struktur des Zyklus

Der Werkzyklus #Kunstzertifikat (2022) von Christopherus Steindor umfasst eine Serie digitaler Bildarbeiten, die formal durch eine serielle Dreiteilung gekennzeichnet sind. Jedes Werk besteht aus einem oberen und unteren Bildfeld sowie einem zentralen weißen Balken mit Text in neutraler Druckschrift. Der untere Rand trägt den Hashtag #Kunstzertifikat, der zugleich als Titel, Rahmung und konzeptuelles Leitmotiv fungiert.

Die Werke greifen inhaltlich wie visuell auf die Ästhetik öffentlicher Warnhinweise zurück, insbesondere auf die typografische Sprache von Gesundheits- und Sicherheitsetiketten. Diese formale Struktur verleiht den Bildern eine anonyme, autoritative Erscheinung, die an staatliche oder institutionelle Informationsmedien erinnert. Die Einbindung reproduzierter oder verfremdeter Kunstwerke und Fotografien im oberen und unteren Bereich erzeugt eine Spannung zwischen individuellem Ausdruck und normativer Kontrolle.

Steindor verwendet in allen Varianten dieselbe typografische Mitte, um den Eindruck einer administrativen Serie zu verstärken. Der Zyklus steht damit in der Tradition konzeptueller Appropriation Art und zugleich in der Nähe einer medienkritischen Dokumentation.

Semantische und thematische Leitmotive

Inhaltlich kreist der Zyklus um das Verhältnis von Kunst, Gefahr und Gesellschaft. Die sprachliche Struktur der zentralen Sätze („Kunst kann…“, „Art can…“, „Wer Kunst aufgibt…“) lehnt sich an Warnhinweise auf Zigarettenpackungen an. Damit überträgt Steindor den Diskurs öffentlicher Gesundheitsaufklärung auf den Kunstkontext. Kunst wird metaphorisch als suchterzeugende, krankmachende oder tödliche Substanz behandelt.

Diese Übertragung erzeugt einen ironischen, aber präzisen Kommentar zur gesellschaftlichen Wahrnehmung von Kunst im 21. Jahrhundert. Steindor thematisiert den Prozess, in dem Kunst zugleich überhöht, überwacht und pathologisiert wird. Die wiederkehrenden Begriffe „Abhängigkeit“, „Krankheit“, „Tod“ oder „Blindheit“ verweisen auf eine doppelte Lesart: Sie kritisieren die Entwertung ästhetischer Erfahrung durch institutionelle Rationalisierung und verweisen zugleich auf die existenzielle Dimension künstlerischer Tätigkeit.

Im Hintergrund steht eine Umkehrung der romantischen Künstlerfigur. Steindor inszeniert den Künstler nicht als heroischen Schöpfer, sondern als Objekt gesellschaftlicher Diagnosen. Kunst wird nicht mehr als Heilmittel verstanden, sondern als potenzielles Risiko, das von Institutionen, Medien und sozialen Plattformen reguliert werden muss.

Einzelanalysen

Art can lead to a slow and painful death (2022)

Das Werk zeigt eine rauchende Person in Nahaufnahme. Der Text im Mittelteil transformiert den gesundheitlichen Warnhinweis auf Tabakprodukten in eine Aussage über Kunst. Die Kombination aus Intimität, Selbstzerstörung und Ironie verweist auf die romantische Vorstellung des leidenden Künstlers, die hier in bürokratische Sprache überführt wird. Steindor schafft so eine doppelbödige Kritik: Die Kunst als Lebensinhalt wird zugleich pathologisiert und banalisiert.

Art can cause abuse and rape (2022)

Dieses Werk verwendet ein Fragment aus Sandro Botticellis Geburt der Venus. Die schwarzen Balken über den Figuren anonymisieren das Original und transformieren es in eine Bildmetapher für institutionelle Zensur. Die Warnformel im Zentrum verschiebt die Perspektive vom ästhetischen Objekt zum moralischen Verdacht. Kunst erscheint hier als Ort potenzieller Grenzüberschreitung, deren Deutung zunehmend juristisch, nicht mehr ästhetisch erfolgt.

Art can turn you into a machine (2022)

In dieser Variante kombiniert Steindor eine Collage aus einem LKW-Fahrerporträt mit maschinellen Elementen und der Aufschrift „Double Gulp“. Der Satz „Art can turn you into a machine“ verweist auf die Mechanisierung des künstlerischen Selbst in einer digitalisierten Kultur. Das Werk spielt zugleich auf den Kunstkritiker Jerry Saltz an, der unter dem Pseudonym Terry Pepperz ein ähnliches Selbstporträt geschaffen hat. Steindor reflektiert damit die Gefahr, dass Künstler und Kritiker durch mediale Reproduktion zu Markenprodukten werden.

Kunst macht sehr schnell abhängig (2022)

Das Werk zeigt in Schwarz-Weiß eine Szene an einem Tisch, die in ihrer Komposition an dokumentarische Aufnahmen erinnert. Der Text verweist auf den Suchtcharakter künstlerischer Tätigkeit, während die Fotografie ein alltägliches, beinahe banales Umfeld zeigt. Steindor thematisiert hier das Spannungsfeld zwischen Kunst als sozialem Ritual und Kunst als individueller Fixierung.

Kunst erhöht das Risiko zu erblinden (2022)

Die Montage kontrastiert eine zeitgenössische Szene im Supermarkt mit Michelangelos Fresko aus der Sixtinischen Kapelle. Die ironische Warnung vor Erblindung bezieht sich sowohl auf physische Überreizung als auch auf die metaphorische Blindheit der Kunstbetrachter. Steindor reflektiert hier die Überforderung der Wahrnehmung im Zeitalter der Bilderflut und stellt Kunst als visuelle Gefahr dar.

Kunst kann zu Farbenblindheit führen (2022)

Diese minimalistische Arbeit besteht ausschließlich aus farblich abgestuften Flächen in Magenta und Purpur. Der Text im Zentrum wirkt in seiner Nüchternheit paradox, da das Werk selbst aus Farbe besteht. Steindor untersucht hier das Verhältnis von Wahrnehmung und Verlust, von Sinnlichkeit und Abstumpfung. Die Arbeit markiert innerhalb des Zyklus einen Übergang vom figurativen zum konzeptuellen Ausdruck.

Those who give up art reduce the risk of fatal illness (NetzDG-Version) (2022)

Diese Version integriert einen offiziellen Benachrichtigungstext von Twitter nach dem Netzwerkdurchsetzungsgesetz (NetzDG). Die Verbindung von juristischer Sprache und künstlerischer Ironie führt zu einer präzisen Kritik an digitaler Zensur. Die Arbeit thematisiert die Überschneidung von Kunst, Recht und Algorithmus und macht sichtbar, wie ästhetische Kommunikation in automatisierte Systeme überführt wird.

Wer Kunst aufgibt, verringert das Risiko tödlicher Erkrankungen (2022)

Die deutschsprachige Version kombiniert Steindors Warnformel mit einem Ausschnitt aus einer handschriftlichen Arbeit von Jonathan Meese. Durch diese Verbindung entsteht ein Diskurs zwischen avantgardistischer Subjektivität und institutioneller Rationalisierung. Während Meese Kunst als absolute Lebensform versteht, verwandelt Steindor dieselbe Geste in eine bürokratische Empfehlung.

Theoretische Einordnung

Steindors Zyklus lässt sich im Spannungsfeld zwischen Foucaults Machtanalytik, Bourdieus Theorie des kulturellen Feldes und Adornos Ästhetik verorten.

Foucaults (1977) Konzept der „Disziplinargesellschaft“ beschreibt die Transformation von individueller Praxis in regulierte Verfahren. Steindors #Kunstzertifikat visualisiert diesen Prozess: Kunst wird nicht mehr frei praktiziert, sondern verwaltet, bewertet und überwacht. Der Hashtag selbst fungiert als digitales Dispositiv, das Authentizität durch Zertifizierung ersetzt.

Bourdieu (1993) bietet einen weiteren Deutungsrahmen. Innerhalb des kulturellen Feldes markiert Steindor die Position eines Außenseiters, der gleichzeitig Teil des Systems bleibt. Seine Verwendung von Zitaten, Logos und institutionellen Symbolen enthüllt die sozialen Mechanismen, die Kunst in ökonomische und symbolische Strukturen einbinden.

Adornos (1970) Vorstellung der Kunst als „autonomer Sphäre des Widerstands“ wird in Steindors Werk gebrochen. Die Ironie ersetzt die Transzendenz. Kunst ist nicht mehr Fluchtpunkt gesellschaftlicher Kritik, sondern Spiegel ihrer Rationalität.

Byung-Chul Han (2017) liefert schließlich eine aktuelle Diagnose: Die Transparenzgesellschaft entwertet das Geheimnisvolle und das Unvollkommene. Steindors Serienästhetik zeigt diese Tendenz, indem sie das Individuelle in eine visuelle Norm überführt. Kunst wird zum Datensatz, der sich selbst zitiert.

Synthese und Bewertung

Der Zyklus #Kunstzertifikat kann als konsequente Analyse der gegenwärtigen Kunstkommunikation verstanden werden. Steindor reflektiert die Spannung zwischen künstlerischer Autonomie und sozialer Kontrolle, zwischen ästhetischer Erfahrung und administrativer Rationalität.

Als zeitgenössischer Außenseiter nutzt er die Sprache der Institutionen, um ihre Machtstrukturen zu offenbaren. Seine Arbeiten verknüpfen die Ikonografie des Alltags mit der Rhetorik des Gesundheitsschutzes und erzeugen dadurch eine neue Form visueller Kritik.

Die Serie steht exemplarisch für eine Kunst, die sich ihrer eigenen Instrumentalisierung bewusst ist und dennoch weiterproduziert. In der Ironie liegt hier kein Rückzug, sondern eine Strategie der Aufklärung. Steindors Werk dokumentiert eine Epoche, in der Kunst nicht mehr vor Gefahr warnt, sondern selbst zur Gefahr erklärt wird.

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Literaturverzeichnis

Adorno, T. W. (1970). Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Bourdieu, P. (1993). The Field of Cultural Production. New York, NY: Columbia University Press.
Foucault, M. (1977). Surveiller et punir: Naissance de la prison. Paris: Gallimard.
Han, B.-C. (2017). Im Schwarm: Ansichten des Digitalen. Berlin: Matthes & Seitz.
Luhmann, N. (1997). Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Steindor, C. (2022). #Kunstzertifikat. Verfügbar unter https://pokemonfury.com

Formale Analyse

Das Werk Art can turn you into a machine (2022) ist Teil des Zyklus #Kunstzertifikat von Christopherus Steindor. Es kombiniert digital manipulierte Fotografien, typografische Elemente und Fragmente kommerzieller Bildwelten. Im oberen Segment ist ein Porträt zu sehen, das menschliche Züge mit der Front eines Lastwagens verschmilzt. Die Brille, die Augen und die Fahrzeugoberfläche bilden eine technoide Maske, die an kybernetische Hybride erinnert.

Die mittlere Ebene zeigt den Text „Art can turn you into a machine“. Im unteren Bildfeld erscheint ein Motiv aus der Konsumwelt, begleitet vom Schriftzug „Terry Pepperz“. Das gesamte Werk ist in die serielle Struktur des Projekts #Kunstzertifikat eingebettet, das jeweils mit einem schwarz-weißen Rahmen und dem Hashtag abschließt.

Kontext und Entstehung

Besondere Bedeutung erhält das Werk durch die Tatsache, dass das abgebildete Ausgangsfoto auf eine eigene künstlerische Aktion von Jerry Saltz, dem bekannten US-amerikanischen Kunstkritiker, zurückgeht. Saltz veröffentlichte das Bild ursprünglich unter dem ironischen Pseudonym Terry Pepperz und stellte sich selbst als hybridisierte Figur aus Mensch, Maschine und Konsumobjekt dar.

Steindor appropriierte dieses Selbstbildnis und überführte es in den Kontext des europäischen Projekts #Kunstzertifikat. Damit wird das Werk zu einer doppelten Selbstreflexion: Ein Kunstkritiker wird in seiner eigenen ironischen Maskierung erneut zitiert, transformiert und in eine medienkritische Analyse eingebettet.

Inhaltliche Analyse

Der Satz „Art can turn you into a machine“ gewinnt in diesem Zusammenhang eine neue Bedeutung. Er ist nicht länger eine externe Beobachtung über die Entfremdung des Künstlers, sondern eine Selbstdiagnose der Kunstkritik. Saltz, der als Kritiker oft über die Zwänge des Kunstbetriebs schreibt, inszeniert sich selbst als Teil des Mechanismus, den er beschreibt. Steindor greift diese Geste auf und spiegelt sie zurück in den europäischen Diskurs über Kunst, Technik und Autorschaft.

Die Aussage verweist zugleich auf Walter Benjamins Theorie der „mechanischen Reproduzierbarkeit“ (Benjamin, 1963) und auf posthumanistische Konzepte der Selbstentfremdung. In Steindors Aneignung wird die Figur Terry Pepperz zu einem Symbol für das Verschwinden des Subjekts im Kreislauf von Kunst, Kritik und medialer Zirkulation.

Theoretische Einordnung

Das Werk lässt sich in die Tradition der Appropriation Art und der konzeptuellen Medienkritik einordnen. Wie bei Sherrie Levine oder Richard Prince basiert die künstlerische Strategie auf der Transformation bereits existierender Bilder. Steindor unterscheidet sich jedoch darin, dass das appropriierte Material selbstreflexiv ist: Der Urheber (Saltz) war sich der ironischen Künstlichkeit seiner Darstellung bewusst.

In diesem Sinne erzeugt Art can turn you into a machine eine mehrschichtige Spiegelstruktur. Die Ebene der Selbstinszenierung des Kritikers verschränkt sich mit der Ebene der kritischen Aneignung durch den Künstler. Der Kunstkritiker wird so zu einer Figur innerhalb der Kunstgeschichte, die er selbst kommentiert.

Saltz hatte in mehreren Essays den Gedanken formuliert, dass Künstler und Kritiker gleichermaßen in die Mechanismen der kulturellen Produktion eingebunden seien. „We are all parts of the art machine, even when we think we’re outside it“ (Saltz, 2018, S. 41). Steindor übersetzt diese Einsicht in ein visuelles System, das sowohl affirmativ als auch kritisch wirkt.

Interpretation

Das Werk ist eine Reflexion über Autorschaft, Kontrolle und Transformation. Die Maschine ist nicht nur ein Symbol technischer Entfremdung, sondern auch eine Metapher für die Selbstreproduktion der Kunstwelt. Steindor zeigt, dass die Grenze zwischen Kunst und Kritik, Produktion und Reflexion, Original und Kopie zunehmend ununterscheidbar wird.

Durch die Reappropriation des Selbstporträts Terry Pepperz entsteht ein intertextueller Dialog zwischen amerikanischer Kunstkritik und europäischer Konzeptkunst. Steindor thematisiert die Verschmelzung von Mensch und Medium als ästhetisches und gesellschaftliches Phänomen. Dabei wahrt das Werk eine ironische Distanz: Die Maschine ist zugleich das Objekt der Kritik und das Werkzeug ihrer Darstellung.

Art can turn you into a machine kann somit als Allegorie auf die postdigitale Kunstwelt gelesen werden, in der Subjektivität, Kritik und Reproduktion zu einem geschlossenen System verschmelzen. Das Werk markiert den Übergang von der Beobachtung der Kunst zur Beobachtung der Beobachter selbst.

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Literaturverzeichnis

Benjamin, W. (1963). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Saltz, J. (2018). Art Is Life: The Art World in the 21st Century. New York, NY: Riverhead Books.
Saltz, J. (2020). How to Be an Artist. New York, NY: Riverhead Books.
Steindor, C. (2022). #Kunstzertifikat. Verfügbar unter https://pokemonfury.com
Steyerl, H. (2013). The Wretched of the Screen. Berlin: Sternberg Press.